Acredito que a discussão levantada por Lauren Cornell será um debate cada vez mais produtivo entre as áreas das artes visuais “tradicionais” e das “novas mídias”. Valorizando a posição cética (ou conservadora?) do artista em relação às novas mídias, a curadora dá pistas de como o sistema da arte contemporânea começa a preparar seu mercado para uma nova geração de artistas que têm a tecnologia como objeto central.
* * *
tradução livre do subcapítulo de “New Age Thinking” da curadora Lauren Cornell, publicado no livro da exposição “Younger than Jesus” do New Museum, Nova Iorque, 2009.
Em um ensaio entitulado “The Innovation Trap”, o curador David Ross escreve como a glorificação da inovação pode criar expectativas negativas a cerca do trabalho de um artista trabalhando com tecnologia: “Nós privilegiamos aqueles artistas para os quais a inovação é central, e geralmente consideramos “gênio” alguém que inova consistentemente. Esse tipo de adoração à inovação, assim como outros sistemas de crença e similar à maioria das estratégias formalistas, têm seu valor, mas também têm seus limites. É claro que devemos valorizar e honrar inovações significativas, mas similarmente deveríamos valorizar e honrar aqueles que procuram expandir sobre e aprofundar (ou transformar) nosso entendimento de estruturas e sistemas existentes.”
Dentro desta geração de artistas que amadureceu junto com uma assimilação mais ampla da Internet, uma globalização vivida, e agora percorrem o hype, as possibilidades e limites de fenômenos como a Web 2.0 – um termo usado para descrever formas evoluídas de participação online – existe um ceticismo saudável em relação à inovação. Alinham-se a artistas como o pioneiro do vídeo Nam June Paik, ou artistas computacionais como JODI, cujos objetivos eram e ainda são transformar novas tecnologias em arte. Enquanto a história da tecnologia foi com frequência e ainda continua sendo pipocada de artistas, existe também um ceticismo saudável dos privilégios culturais da inovação e a convicção de que alguns aspectos mais reveladores da tecnologia são encontrados em suas bordas, seus erros ou história. Esse ceticismo pode ser icônico como em OMG Obelisk (2007), de AIDS-3D, que mostra um grande tótem cravado com as letras “OMG” em neon e cercado de piras em chamas.
OMG Obelisk (2007), AIDS-3D
Como um santuário sarcástico, o trabalho critica a Utopia tecnológica substituindo a religião por um signo vazio do progresso tecnológico: OMG, a ubíqua redução de “Oh My God” [Oh Meu Deus], retirada da comunicação abreviada dos chats e mensagens de texto, que aparece no lugar de um deus ou santo.
Essa tendência de se posicionar por fora da inovação age também mais sutilmente em trabalhos que se referem à Web e tecnologias ultrapassadas. [...] Com a rápida mudança das tecnologias, artistas cada vez mais trabalham como historiadores ou arqueologistas para apresentar afirmações poderosas sobre o status atual e futuro da tecnologia, voltando-se a seu passado recente. O artista e designer de gamesMark Essen cria jogos enlouquecidamente imaginados e intencionalmente frustrantes no programa Game Maker, que foi desenvolvido em 1999, mas sua paleta e gráficos parecem estar em eras bem anteriores às de seus games contemporâneos como GTA (Grand Theft Auto) ou Second Life.
Mark Essen - Rail War(2008)
Em seu Flywrench(2007), o jogador escala mundos dispersos nos quais padrões abstratos e geométricos são animados em uma “não tão alta” definição. Aqui, Essen faz uso de softwares disponíveis e baratos, empurrando a paleta e interatividade limitadas para fora de sua gama destinada ao uso “comum” – tornando a tecnologia comercial obsoleta em arte. Outros artistas comentam a passagem do protocolo tecnológico.
[...] Dois trabalhos de Cory Arcangel mostram seu interesse no ciclo de vida das tecnologias, levando o formalismo e a especificidade das mídias aos extremos. Panasonic TH-42PWD8UK Plasma Screen Burn(2007) é uma tela inativa que mostra uma imagem do título do trabalho, número de série e contato da galeria do artista, evidenciando a peculiaridade de que a tela irá se queimar: essa imagem irá marcar a tela que é deixada ligada por muito tempo.
[...] Os trabalhos dessa exposição [Younger than Jesus] olham para frente; neles há diferentes aparições do futuro na arte contemporânea, mas esses artistas também carregam desafios e aspirações de tudo que veio antes de suas obras, bem cientes de que enquanto a urgência de seus trabalhos durar – de maneira estável ou pendular – seu ineditismo será ao mesmo tempo poderoso e fugidio.
Na música pop, poucas idéias parecem ser tão frescas quanto as da cantora britânica M.I.A. . Ainda. Porque já faz cinco anos que a cantora de família cingalesa lançou o álbum Arular que a lançou no mundo como uma novidade imperdível da cena alternativa londrina. Mas ela provou ser muito mais que isso com sua mistura explosiva de dancehall, hip-hop, electro, funk carioca, dub, kuduro e diversos outros ritmos eletrônicos inventados nas “periferias globais”. M.I.A. ganhou o grande público inventando uma estética multicultural que une o som das favelas do Rio de Janeiro com batidas do tambor indiano urumee, samples de pegada hip-hop e o que a sua criatividade e a de seus colaboradores (como o aclamado DJ e produtor Diplo, o rapper Afrikan Boy, etc) mandarem.
A artista londrina tornou-se uma espécie de veículo da criatividade musical contagiante das periferias globais, habitando simultaneamente diversas identidades estereotípicas e não-estereotípicas de forma a criar uma bricolage de imagens do “Terceiro Mundo”, do “diaspórico”, do “pós-colonial”, do “exótico” que funcionam como seus eixos estéticos assim como o pop, a moda e sua sensualidade; elementos estruturadores de seu poderoso carisma e da via de comunicação ampla que a levou aos mais variados públicos.
Uma posição tão especial como essa abre margem para que a mídia tente classificar o que M.I.A. representa no mundo pop de modo a capturar em poucas palavras o desafio que sua música, seus clipes e sua moda põe a ideias pouco descentralizadas sobre uma identidade terceiromundista ou pós-colonial. Uma das tentativas mais recentes é a comparação à cantora e produtora musical americana Santigold (antiga Santogold).
Santi White é negra, nascida na Filadélfia, e lançou seu primeiro álbum solo em 2008 que foi recebido com críticas entusiasmadas e muitas vezes acompanhadas de tais comparações à M.I.A. . Os paralelos começam inocentemente na menção dos colaboradores que as cantoras tem em comum (os DJs Diplo e Switch, mencionados pelo blog indie Pitchfork) e passam por erros graves como o da matéria “A vez de Santogold” publicada na Folha de São Paulo. O jornalista Thiago Ney começa a coluna com a premissa da comparação e chega a afirmar que as duas cantoras são “negras”. Até que a Geografia mude os mapas, o Sri Lanka não fica na África, mas no Oceano Índico ao sul da Índia. É da etnia tamil daquele país a origem da família de Mathangi Arulpragasam – M.I.A.
Nesse ponto compreendo que comparações podem ser muitas vezes um artifício do jornalismo para chamar a atenção do/a leitor/a para algo novo, contrastando-o com algo já familiar a ele/a. No entanto, esse artifício de comparação no caso específico M.I.A X Santigold não existiria se não houvessem estratégias discursivas de identificação agindo sobre a interpretação da estética das cantoras/produtoras. Somente com a segurança epistemológica do estereótipo pode-se comparar uma artista britânica de ascendência cingalesa à uma artista afro-americana que produz uma música pop de motivações estéticas distintas.
A pergunta que coloco é: como a mídia estabelece uma margem de comparação entre M.I.A. e Santigold, que a permite criar um espaço representativo que comporta somente uma “diva”? Em outras palavras, como e por quem é diagramado o álbum onde M.I.A. e Santigold são figurinhas repetidas? Não pretendo traçar um histórico da mídia da música pop para mapear as origens dessas vagas limitadas, mas sim chamar atenção em como a diferença é um parâmetro de classificação dessa economia que usa denominações como “world music”. “World Music” é uma categoria musical popular criada nos anos 60 que abrange basicamente toda a música que não é feita no Hemisfério Norte ocidental ou não compartilha da identidade musical popular da mesma região. Vários aspectos podem jogar um artista dentro da categoria “world music”, como origem, idioma em que se canta, instrumentos e sistema tonal e rítmico utilizados, mas a classificação essencialmente se estrutura na perspectiva da diferença racial/cultural/histórica, na “representação da alteridade” – para usar as palavras de Homi K. Bhabha.
Creio que M.I.A. e Santigold estão compromissadas demais com o Ocidente e com a música pop ocidental para serem inseridas na categoria. Ainda mais Santigold que fez um álbum inclassificável do ponto de vista das categorias pop, juntando faixas rock ao estilo Blondie e Siouxsie and The Banshees com outras canções de batida pesada dub, dubstep e transfigurações do reggae com elementos do rock. No entanto, na visão da mídia ainda existe o elemento da diferença que as une como exemplares de um único fenômeno. Um fenômeno que provoca prazer e medo ao mesmo tempo, já que no trabalho das duas artistas a já conhecida estética pop se une a diversos elementos vistos como “diferentes” como o funk carioca, o dub e os tambores indianos e a própria diferença racial das cantoras. Nessa proposta estética, o público é levado a um nível intermediário de reconhecimento, uma “categoria mediana que permite que se vejam coisas novas, coisas vistas pela primeira vez, como versões de uma coisa previamente conhecida”, citando Bhabha novamente.
Seria então essa “categoria mediana” o território de comparação de Santigold à M.I.A.? Nessa categoria, Santigold parece tentar suavizar o choque das “coisas novas” com formatos já conhecidos de composição e apresentação da música pop. Já M.I.A. explora o medo do outro a seu favor e apresenta a différance como um agregador de valor e originalidade. As duas, de maneiras distintas, estão habitando uma posição de fragmentação do exótico/desconhecido para signos que podem ser mais facilmente assimilados e utilizados posteriormente como moda, estilo e até como bases de um novo gênero musical. Resta saber como é representada essa posição de fragmentação: como um gerador de imagens estereotipadas ou como um território que pode ser habitado pela diversidade estética/cultural/racial.
