Unidos pelo mercado: artistas latino-americanos na exposição The Generational: Younger Than Jesus

performance "Muxux Uleu" de Naúfus Ramírez-Figueroa

Este é um ensaio que apresenta algumas investigações sobre a representação da arte jovem latino-americana no mercado de arte global, tendo como objeto uma exposição feita exclusivamente com artistas nascidos após 1976. Gostaria de chamar atenção de que essas não são afirmações definitivas sobre a produção dos artistas que tomo como exemplo. Mas sim, algumas reflexões sobre a interação dessas obras dentro do conjunto de trabalhos da exposição das quais fazem parte, a mostra The Generational: Younger Than Jesus exibida no New Museum (Nova Iorque) de Abril a Julho de 2009.

Aqui, pretendo analisar essas interações sob algumas perspectivas específicas: a identidade artística em tempos de globalização, as linguagens e dinâmicas artísticas hegemônicas no mundo da arte ( e como elas podem deslocar interesses estéticos de artistas e compradores/distribuidores de arte ) e por fim, a “desterritorialização” da identidade artística como característica comum do conjunto de artistas latinos representado em Younger Than Jesus. O que me interessa realmente é entender como esse conjunto de artistas latino-americanos está descrito e apresentado nos materiais produzidos pelo New Museum e apontar – a partir desses textos – algumas possíveis visões sobre a contribuição da jovem arte latino-americana no mercado de arte global, investigando o diálogo e a difusão global de suas obras como aspecto fundamental e definidor do valor estético de suas obras.

O referencial para as reflexões abrange os textos sobre identidade cultural na pós-modernidade e pós-colonialidade de Stuart Hall, os estudos sobre o modernismo e modernização da América Latina de Nestor García Canclini, textos de Kwame Anthony Appiah sobre as estratégias de distinção no mercado de arte contemporânea, Karl Mannheim no problema sociológico da “geração” e finalmente, textos de Pierre Bourdieu sobre a disputa do capital cultural no campo da arte.

{ Unidos pelo Mercado – Vivian Caccuri . pdf }

YoSoyErica: entrevista com Juan Felipe Waller

Há um tempo finalmente me dei conta como a área da sound-art é pouco diversa nas diferenças de classe social de quem faz parte da sua produção teórica e prática. O fazer artístico (que nos países em desenvolvimento já é condicionado por uma série de “privilégios” culturais que envolvem – dentre outras – questões de classe), parece encontrar sua especificidade máxima nessa área. A sound-art exige do artista a fluência nos códigos do sistema das artes visuais, nos códigos do sistema da música com “M” maiúsculo e/ou experimental, nos códigos da sound-art por si própria e um certo conhecimento técnico em som, acústica, programação, sensores ou em qualquer outro elemento que o artista for utilizar em suas obras. Por essa necessidade de conhecimentos híbridos para conceber, produzir e pensar uma arte sonora, essa discussão de diferença de classes parece até irrelevante, já que os envolvidos na sound-art já passaram pelos “filtros culturais” estabelecidos pelos diversos tipos de investimento que um artista sonoro faz em sua formação.

Dizer simplesmente que existe pouco ou nenhum espaço para a diferença de classes sociais na sound-art é ainda mais ingênuo se considerarmos um fato anterior de que são necessários interesses culturais, institucionais e comerciais para que a ideia fundamental de uma arte sonora possa sequer existir. Esses interesses que apoiam as preocupações estéticas da sound-art (e de várias outras práticas artísticas) só existem em condições específicas, e essas condições calham de ser proporcionadas essencialmente pelas sobras da riqueza da modernidade. Nestor García Canclini no texto “Das Utopias ao Mercado” (do livro “Culturas Híbridas”) apresenta diversas reflexões sobre como essas sobras de riqueza já tem um curso e um destino mais ou menos definido, que na maioria do tempo passa longe de algumas classes e ainda mais longe dessas classes nos país em desenvolvimento. Acredito que isso contribua para que a sound-art lide com questões de sua própria esfera e seja endereçada ao público já familiar a essa mesma esfera, formando uma atitude artística predominantemente formal e insular.

Na verdade, o que mais me provocou a pensar nessas questões foi um vídeo anônimo que assisti no YouTube, que mostra uma improvável “candidata” ao  mundo da sound-art. De tão improvável e subalterna, essa pessoa parece até desafiar os protocolos da arte só pelo simples fato de querer fazer parte dela.

Quem é essa garota? Eu pensei. Se é uma artista, é uma artista corajosa. E eu quis acreditar que ela era uma artista porque assim talvez a sua insolência parecesse ainda maior e sua cara-de-pau ainda mais dura. Se Erica for realmente uma artista colocando-se no lugar de uma empregada doméstica mexicana, ela parece ter desenvolvido uma compreensão irreverente de como o capital cultural das artes classificadas como “eletrônicas” é dividido atualmente, oferecendo os dois lados da face para que sejam estapeados por dois grupos diferentes: dos artistas sonoros e das empregadas domésticas mexicanas.

Não existe nenhuma informação online sobre a autoria do vídeo e sobre o contexto em que ele foi feito. A única ligação em que o espectador estabelece com Erica é uma linha direta com a intimidade da personagem que não vocaliza seus desejos, mas os transcreve em legendas. O fato de que o objeto de desejo de Erica provavelmente esteja mais próximo ao espectador do que a ela mesma, imediatamente seduz quem ouve sua “voz” deslocada para os ruídos e modulações do semi-sintetizador com o qual brinca.

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A autoria de Yosoyerica

Escrevi para o avatar “Warlip” que foi quem colocou o vídeo no ar. Queria entender a trajetória da suposta doméstica mexicana com habilidades extraordinárias às expectativas em torno de uma pessoa de sua posição. Não tinha muitas esperanças de ser respondida, afinal Warlip também não me dava muitas pistas de quem seria. Mas fui surpreendida. Warlip é na verdade Juan Felipe Waller, um jovem e respeitado compositor mexicano-holandês.

Waller vive na Holanda e estudou em respeitadas instituições de pesquisa em música eletro-acústica como o IRCAM na França; foi premiado por suas composições como no NOG Jonge Componisten Concours e já teve suas obras interpretadas por performers como o Schoenberg-Ensemble. É uma pessoa que claramente habita o centro da produção e disseminação da música erudita e que curiosamente também elaborou e editou o vídeo YoSoyErica. Entrevistei-o por email para entender melhor sua proposta.

Vivian: Quando assisti o vídeo pela primeira vez, eu tinha uma ideia quase clara de que Erica era uma performer. Uma artista sonora promovendo uma experiência social, jogando com a posição/estereótipo da empregada doméstica mexicana. Depois que nós conversamos pela primeira vez, percebi que eu estava errada. Quem na verdade é Erica?

Juan: Na verdade, Erica é mesmo uma empregada mexicana. Eu a conheci porque ela trabalhava para minha mãe. Eu moro no exterior e toda vez que vou passar um tempo no México, uma empregada nova aparece trabalhando na casa da minha mãe. Ela faz as meninas usarem – como você mencionou – essas roupas estereotipadas que normalmente elas não gostam. Quando visito minha mãe, sou sempre confrontado com a “realidade da doméstica”, mesmo que eu tenha crescido com essa realidade. Sempre tento fazer amizade com elas, ao invés de ter uma relação patrão-empregada… mas isso pode ser difícil às vezes já que não é simples quebrar as barreiras dos “protocolos não ditos” que dividem as classes. O sistema de classes sociais mexicano é bem complexo. A paleta de classes ou “níveis” sociais é vasta na história do país. Infelizmente, as classes ainda são determinadas com base nas raças. Erica vem de uma família simples de Puebla, que fica há duas horas da Cidado do México. Ela terminou somente o terceiro ano do ensino fundamental. Seu sonho é ser esteticista e ter uma família. O vídeo pode não mostrar direito, mas ela é uma pessoa muito alegre e falante…nós conseguíamos nos comunicar com liberdade dentro de certos limites.

Vivian: Erica parece imediatamente confiar no espectador para confessar seus interesses secretos…ela oferece sua intimidade através do desejo de se tornar uma artista sonora. A quem você acha que ela está endereçando sua subjetividade?

Juan: Realmente, ela se sentiu muito confortável diante da câmera, uma câmera de celular que utilizei. Certamente ela estava consciente que estava sendo filmada, mas ela não lida ali com auto-consciência. A intimidade que ela reflete – se não considerarmos os textos – vem de sua própria presença. Sua amável simplicidade fala muito por si mesma. Isso se reflete dessa maneira tão pura ao espectador porque ela não tem a pretensão e a pose que um artista sempre terá. Grande parte do texto do vídeo é um resumo de nossas conversas quando ela se abria para falar mais. Eu tive que colocar tudo sob perspectiva e dar forma àquilo. Para fazer o espectador entender de maneira imediata, tive que colocar tudo isso em um contexto. E o contexto foi aquele de um artista sonoro [sound-artist]. Não é que ela se via como uma artista sonora do jeito que artistas sonoros se vêem. Ela não está ciente deste contexto de forma alguma. Para ela, aquilo era mais como um momento pessoal em que ela teve a chance de experimentar algo em particular e expressar-se de maneira diferente. Isso era muito claro para ela e se empolgou com o fato.

Vivian: Sim, Yosoyerica com certeza traz um elemento novo para a sound-art, que é a criação de contexto de conflito estético entre quem é e quem não é “autorizado” a pertencer àquela cena. Mas, isso não seria possível sem você, sem a sua “tradução” de Erica para a esfera da sound-art…porque Erica fora da sua representação no vídeo não quer ser artista sonora, mesmo porque desconhece esse contexto. Portanto, o que gostaria de saber, é a quem interessa essa tradução de Erica? Em quem você pensava na hora em que colocou o vídeo na rede e usou tags como “experimental”, “cute” e “patrons” ? Pelos comentários consigo ver que o vídeo atraiu um público que conhece ou produz música experimental e reside em países como Canadá, França, Alemanha, Estados Unidos, Reino Unido.

Juan: Bom, acho que o primeiro interessado nessa tradução era eu mesmo. Foi por isso que eu a fiz…seria ótimo se esse tipo de conto-de-fadas fosse real. Seria fantástico se Erica fizesse esse vídeo e pedisse ajuda para ser uma artista. É quase uma piada sobre os artistas. Neste vídeo, foi uma decisão consciente tornar Erica em um tipo de “pseudônimo”. Eu acho que é crucial para um artista fazer esse tipo de coisa em algum momento. Em Yosoyerica, existe um email pelo qual o público pode contatá-la (curiosamente você não o mencionou). Além dos comentários que se pode ler no YouTube, os emails que foram mandados para yosoyerica@gmail.com foram bem intensos. Voltando às perguntas Que tipo de público? e Quem na sua opinião estaria interessado na tradução de Erica?, é inevitável que o vídeo atrairá predominantemente um público especializado. Mas isso é só um resultado e não uma intenção. De fato, eu também estava curioso sobre a resposta a esta mesma pergunta. É comum que hoje em dia o acesso à internet e sua dinâmica sejam tidos como óbvios. As pessoas querem muito afirmar que qualquer um pode ter uma “voz” na rede e ficam curiosas para ver como essa tradução acontece em um status quo que era antes ignorado. Mesmo assim, isso não acontece tão facilmente e existe ainda um abismo entre pessoas com e sem recursos. Uma resposta interessante à Erica foi uma instituição interessada em ajudar mulheres de países em desenvolvimento, para criar maiores chances para que elas tenham sua própria voz sem um “tradutor”. Bem curiosa a questão que você levantou sobre as tags. É verdade, é uma mistura estranha. A ideia das tags era que fossem um gancho, mas sempre relevante ao conteúdo do vídeo e não palavras aleatórias, o que é comum. No final, arte é uma ilusão e a própria relevância dessa ilusão é seu significado. Fundamentalmente, existe sim um lado caricatural no vídeo que é central para a proposta em questão.

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tradução: Vivian Caccuri

imagem e vídeo: Juan Felipe Waller

agradecimentos: Alex Tyson, Juan Felipe Waller

Uma diva exótica de cada vez, por favor.

As cantoras Santigold e M.I.A.

Na música pop, poucas idéias parecem ser tão frescas quanto as da cantora britânica M.I.A. . Ainda. Porque já faz cinco anos que a cantora de família cingalesa lançou o álbum Arular que a lançou no mundo como uma novidade imperdível da cena alternativa londrina. Mas ela provou ser muito mais que isso com sua mistura explosiva de dancehall, hip-hop, electro, funk carioca, dub, kuduro e diversos outros ritmos eletrônicos inventados nas “periferias globais”. M.I.A. ganhou o grande público inventando uma estética multicultural que une o som das favelas do Rio de Janeiro com batidas do tambor indiano urumee, samples de pegada hip-hop e o que a sua criatividade e a de seus colaboradores (como o aclamado DJ e produtor Diplo, o rapper Afrikan Boy, etc) mandarem.

A artista londrina tornou-se uma espécie de veículo da criatividade musical contagiante das periferias globais, habitando simultaneamente diversas identidades estereotípicas e não-estereotípicas de forma a criar uma bricolage de imagens do “Terceiro Mundo”, do “diaspórico”, do “pós-colonial”, do “exótico” que funcionam como seus eixos estéticos assim como o pop, a moda e sua sensualidade; elementos estruturadores de seu poderoso carisma e da via de comunicação ampla que a levou aos mais variados públicos.

Uma posição tão especial como essa abre margem para que a mídia tente classificar o que M.I.A. representa no mundo pop de modo a capturar em poucas palavras o desafio que sua música, seus clipes e sua moda põe a ideias pouco descentralizadas sobre uma identidade terceiromundista ou pós-colonial. Uma das tentativas mais recentes é a comparação à cantora e produtora musical americana Santigold (antiga Santogold).

Santi White é negra, nascida na Filadélfia, e lançou seu primeiro álbum solo em 2008 que foi recebido com críticas entusiasmadas e muitas vezes acompanhadas de tais comparações à M.I.A. . Os paralelos começam inocentemente na menção dos colaboradores que as cantoras tem em comum (os DJs Diplo e Switch, mencionados pelo blog indie Pitchfork) e passam por erros graves como o da matéria “A vez de Santogold” publicada na Folha de São Paulo. O jornalista Thiago Ney começa a coluna com a premissa da comparação e chega a afirmar que as duas cantoras são “negras”. Até que a Geografia mude os mapas, o Sri Lanka não fica na África, mas no Oceano Índico ao sul da Índia. É da etnia tamil daquele país a origem da família de Mathangi Arulpragasam – M.I.A.

Nesse ponto compreendo que comparações podem ser muitas vezes um artifício do jornalismo para chamar a atenção do/a leitor/a para algo novo, contrastando-o com algo já familiar a ele/a. No entanto, esse artifício de comparação no caso específico M.I.A X Santigold não existiria se não houvessem estratégias discursivas de identificação agindo sobre a interpretação da estética das cantoras/produtoras. Somente com a segurança epistemológica do estereótipo pode-se comparar uma artista britânica de ascendência cingalesa à uma artista afro-americana que produz uma música pop de motivações estéticas distintas.

A pergunta que coloco é: como a mídia estabelece uma margem de comparação entre M.I.A. e Santigold, que a permite criar um espaço representativo que comporta somente uma “diva”? Em outras palavras, como e por quem é diagramado o álbum onde M.I.A. e Santigold são figurinhas repetidas? Não pretendo traçar um histórico da mídia da música pop para mapear as origens dessas vagas limitadas, mas sim chamar atenção em como a diferença é um parâmetro de classificação dessa economia que usa denominações como “world music”. “World Music” é uma categoria musical popular criada nos anos 60 que abrange basicamente toda a música que não é feita no Hemisfério Norte ocidental ou não compartilha da identidade musical popular da mesma região. Vários aspectos podem jogar um artista dentro da categoria “world music”, como origem, idioma em que se canta, instrumentos e sistema tonal e rítmico utilizados, mas a classificação essencialmente se estrutura na perspectiva da diferença racial/cultural/histórica, na “representação da alteridade” – para usar as palavras de Homi K. Bhabha.

Creio que M.I.A. e Santigold estão compromissadas demais com o Ocidente e com a música pop ocidental para serem inseridas na categoria. Ainda mais Santigold que fez um álbum inclassificável do ponto de vista das categorias pop, juntando faixas rock ao estilo Blondie e Siouxsie and The Banshees com outras canções de batida pesada dub, dubstep e transfigurações do reggae com elementos do rock. No entanto, na visão da mídia ainda existe o elemento da diferença que as une como exemplares de um único fenômeno. Um fenômeno que provoca prazer e medo ao mesmo tempo, já que no trabalho das duas artistas a já conhecida estética pop se une a diversos elementos vistos como “diferentes” como o funk carioca, o dub e os tambores indianos e a própria diferença racial das cantoras. Nessa proposta estética, o público é levado a um nível intermediário de reconhecimento, uma “categoria mediana que permite que se vejam coisas novas, coisas vistas pela primeira vez, como versões de uma coisa previamente conhecida”, citando Bhabha novamente.

Seria então essa “categoria mediana” o território de comparação de Santigold à M.I.A.? Nessa categoria, Santigold parece tentar suavizar o choque das “coisas novas” com formatos já conhecidos de composição e apresentação da música pop. Já M.I.A. explora o medo do outro a seu favor e apresenta a différance como um agregador de valor e originalidade. As duas, de maneiras distintas, estão habitando uma posição de fragmentação do exótico/desconhecido para signos que podem ser mais facilmente assimilados e utilizados posteriormente como moda, estilo e até como bases de um novo gênero musical. Resta saber como é representada essa posição de fragmentação: como um gerador de imagens estereotipadas ou como um território que pode ser habitado pela diversidade estética/cultural/racial.

Paralelos nas cozinhas de Martha Rosler, John Cage e Nigella.

Um vídeo do John Cage* de 1960 me fez voltar a pensar na representação da cozinha na arte e na televisão. Como trabalhei com a figura da “mulher-do-lar” em um trabalho de performance sonora há dois anos, costumo prestar atenção nas obras, nas cenas de filme e nos programas de TV que representam qualquer pessoa – mas especialmente mulheres – na cozinha. Duas das obras que mais me chamaram atenção até agora nessa proposta foram:

Quero explicar primeiro, por que considero que John Cage no palco do programa de TV, rodeado de objetos em bancadas está na realidade numa cozinha. Para não começar com o mais objetivo (que seria a presença dos signos de eletrodomésticos, de panelas e água), chamo atenção para como que Cage explica o nome de sua performance “It’s ‘Water Walk’ because it contains water and because I walk during the performance”. O título define na verdade o espaço de ação criado pela performance. Esse espaço de ação de Cage é preparado com “instrumentos” que farão parte de sua composição sonora; esta composição pressupõe um desenvolvimento no tempo. Esse espaço torna-se um espaço de representação da cozinha, quando apresenta um ambiente propício para a performance humana e eventos de transformação física que se estendem no tempo, tudo isso sustentado pelos signos de eletrodomésticos, utensílios de cozinha e objetos domésticos.

O segundo vídeo “Semiotics of the Kitchen” de Martha Rosler, foi feito quinze anos após “Water Walk” e se alinha dentro do conjunto de performances feministas que floresceu no início da década de 70. Nas palavras da artista: “I was concerned with something like the notion of ‘language speaking the subject,’ and with the transformation of the woman herself into a sign in a system of signs that represent a system of food production, a system of harnessed subjectivity.”

Se for compreendida a televisão como o ambiente do espaço representativo das cozinhas de Rosler e Cage, é possível considerar “Semiotics of the Kitchen” and “Water Walk” obras muito próximas. Martha Rosler parece desconstruir os códigos visuais/gestuais da cozinha televisiva quando mostra os objetos e faz uma demonstração insuficiente de como usá-los. Assim ela também desafia algumas convenções de comportamento dentro do sistema simbólico da TV na representação da cozinha e da mulher na cozinha. Nada ali parece apropriado para um vídeo televisivo: uma mulher descabelada, sem maquiagem e sem esboçar um sorriso, vestindo um avental e introduzindo um nome de utensílios por vez e intercalando essas introduções sem vida com gestos desconexos. Ao mesmo tempo que nada ou pouquíssimas coisas nela inspiram graça ou delicadeza, consigo apontar uma outra sensação de domínio sob esses utensílios domésticos, outra que a da desenvoltura da apresentadora Nigella:

Escolho Nigella já que ela é uma das imagens da mídia atual que mais tentam demonstrar como o servir pode te trazer de novo um conforto perdido no presente contemporâneo (um conforto que não é recuperado em Martha Rosler). Nigella mostra que para tirar plena satisfação da cozinha, é preciso ter o jogo de cintura da arte culinária entendendo (sem rigores) sua linguagem. Isso não envolve saber muito sobre seus utensílios ou técnicas avançadas de gastronomia, mas sim colocar-se em uma performance do servir que irá te aproximar da performance de mulher que serve sua família, amigos e sobretudo a si mesma, por diversão. Dessa maneira, a mulher de Nigella encontra artifícios de transformar sua segunda jornada de trabalho em fonte de poder, que pode ser convertido em auto-estima e sensualidade. Para chegar a esse ideal de performance, no entanto, a cozinha precisa ser necessariamente fértil/produtiva com uma mulher no comando que seja fluente em seus códigos.

Me chama atenção como Martha Rosler consegue negar todos esses elementos de uma vez só: sua cozinha é estéril, árida, disfuncional, improdutiva; Martha é uma comandante não-maternal e alienígena a todas aquelas funções desempenhadas em potencial pelo utensílios. No entanto, ela ainda domina os objetos pragmaticamente.

E enquanto isso, Cage… na “cozinha preparada”. A cozinha dos anos 60 é um espaço íntimo/social que não seria adequado para um homem branco ocidental ser representado fazendo coisas “bizarras” ou que já não fossem esperadas no texto social, dentro da esfera social norte-americana de então. Era de se esperar que a música de Cage, feita a partir dos eletrodomésticos, utensílios e água dispostos no cenário do programa de TV, provocasse tantas risadas no público. Cage no entanto, irradia graça, elegância e precisão e acredito que esses elementos são o que inspiraram o respeito (mesmo que seja o respeito pelo exótico) do sistema televisivo à sua obra.

Outro subtexto que provavelmente criou humor no curto-circuito compositor > TV; foi a organização de sons proposta por Cage (a idéia de organização que é ponto-chave para compreender parte do conjunto de suas obras). Olhando de uma maneira situacional, Cage está criando eventos sonoros que raramente vem seguidos um dos outros (quebrar do gelo seguido pelo estampido de uma tampa batendo na banheira?). Essa idéia da organização e intersecção de eventos fica muito clara na performance Reunion (1968), onde Cage convida quatro compositores (David Tudor, Gordon Mumma, David Behrman e Lowell Cross) para quatro performances de live electronics simultâneas. Enquanto os compositores tocam, John Cage joga xadrez com Marcel Duchamp e Teeny Duchamp em um tabuleiro eletrificado. Após um certo tempo, os elementos dessa estrutura podem começar a interagir, por exemplo, o compositores encontram padrões de improviso, ou o som ajuda ou atrapalha o pensamento lógico dos jogadores de xadrez. Essas interações no entanto não são premeditadas, são fruto do “acaso” e Cage não as manipula.

Mesmo que em “Water Walk” o espaço para o acaso seja mais controlado, se mantém a posição de Cage como um fluxo organizador/detonador de eventos, um sujeito fluente dentro de uma cozinha representativa, adaptada e preparada para a composição sonora. Talvez aqui exista uma aproximação com a idéia da performance de mulher que descrevo quando analiso o vídeo da Nigella. E talvez Cage desempenhando a performance de mulher tão masculina e habilmente, visando não mais servir mas produzir sonoridades musicais, seja de fato uma imagem cômica. Fico depois imaginando: se Martha se apresentasse no mesmo programa logo após Cage com o “Semiotics of the Kitchen”, o que será que aconteceria? As pessoas ririam? Chorariam? Debochariam? A ofenderiam? Tolerariam? Tirariam Martha do ar? A ignorariam? Ela teria esse lugar na mídia também dado a Cage, antes de tudo? São previsões que só vão dar vazão a mais interferências entre a imagem do que éramos e a do que somos hoje na televisão.

* obrigada Guilherme (aka Cenoura)

Brasileira no script: feministas do software livre (entrevista com Fernanda Weiden)

[escrito durante o FISL 2006 em Porto Alegre]

O 7º FISL ( Fórum Internacional do Software Livre), um dos maiores eventos do mundo em discussão e disseminação do software livre, que acontece em Porto Alegre do dia 19 a 22 de abril, tem um cenário predominantemente masculino. Programadores, analistas de sistemas, engenheiros e hackers, muitos hackers: é homem demais por aqui.

No meio de tanta testosterona, Fernanda Weiden é uma referência para o gênero feminino, representado modestamente em porcentagens no FISL, mas brilhantemente em inovação e engajamento por programadoras como ela.

A gaúcha de Porto Alegre, hoje com 24 anos, começou a desestabilizar esse clube de homens da informática livre muito cedo, aos 19 anos. Hoje, convidada para fazer parte da equipe Google em Zurich, com passagens na IBM e Infraero, é uma das fundadoras do grupo ativista Software Livre Mulheres. O grupo começou suas atividades em 2002, com especial atenção à inclusão feminina no mundo da programação livre.

Fernanda, você acha que a informática ainda é um terreno que precisa ser ‘desbravado’ pelas brasileiras?

O acesso do gênero feminino à tecnologia é realmente mais restrito, mas no Brasil existem iniciativas de inclusão de usuárias. A UNESCO, por exemplo, financia telecentros temáticos voltados a um público especial. Existiram investimentos em um telecentro “feminista” que atenderia exclusivamente o gênero no Rio Grande do Sul. Esse projeto, se tudo der certo, vai voltar a ser desenvolvido.

Isso solucionaria parte da questão da inclusão de usuárias à tecnologia. O grupo Software Livre Mulheres veio para atrair mulheres para a produção dessa tecnologia?

Tudo começou quando resolvemos organizar uma mesa 100% feminina no FISL de 2001. Desde então, nunca deixamos de estar presentes nesse evento discutindo assuntos que não se restringem ao universo dos softwares, com engajamento social nas questões do feminino no mercado de trabalho. Resolvemos levar esse projeto a diante e criamos o site de nosso grupo. É por isso que o Software Livre Mulheres não tem uma proposta estritamente técnica. Estamos preocupadas principalmente em ajudar mulheres de diversas áreas a entender as diversas problemáticas envolvidas na produção e uso do software livre.

No site do seu grupo [http://mulheres.softwarelivre.org] além de links para sites de outros grupos de programadoras ativistas, existem links para sites de cunho essencialmente feminista. Qual o papel do feminismo no Software Livre Mulheres?

É um papel colaborativo. Muitas organizações feministas nunca tiveram a tecnologia como ferramenta de divulgação e documentação de seus projetos. Nosso grupo desenvolveu sites e sistemas em software livre para algumas dessas ONGs, que com eles, poderiam criar uma espécie de liveblog durante suas reuniões e debates. Isso possibilita uma troca de experiêncas entre as ONGs que antes era muito dificultada.
O feminismo, na outra mão, nos dá a ferramenta social para uma ação engajada.

E por que ainda se distingue programadorES de programadorAS?

Uma pesquisa norte-americana mostrou que pais investem 4 vezes mais em tecnologia na educação de seus filhos, que na educação de suas filhas. Isso não demonstra alguma coisa?
Estamos em um mundo onde ainda existem trabalhos de “homem” e trabalhos de “mulher”, então é comum ouvir que as mulheres programam e desenvolvem softwares em um estilo diferente do masculino. O que eles esquecem, é que entre softwares desenvolvidos por homens também existem muitas diferenças.
Parece que ainda existe um desequilíbrio grande de direitos e deveres, entre homens e mulheres.

foto: Rodrigo Melo