Georgina Born é uma antropóloga britânica com formação musical que realizou um trabalho etnográfico no Institut de Recherhce et de Coordination Acoustique/Music, o IRCAM, na França. O produto, o livro chamado “Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde” teve parte da pesquisa realizada durante o período em que a antropóloga passou no instituto como pesquisadora visitante (Janeiro a Novembro de 1984), período também de gestão do compositor Pierre Boulez como diretor do IRCAM. Um dos motivos maisfrisados por Georgina Born para estudar o instituto, é sua preocupação em realizar etnografias de organizações e instituições da “alta cultura”, que segundo ela, não eram objetos de muitas pesquisas no campo da Antropologia da época.
A obra é dividida em três partes definidas pelo método de sua pesquisa. A primeira é seu referencial teórico em que se baseou para observar e analisar o IRCAM e construir hipóteses como:
O período dirigido por Pierre Boulez é coincidente com o período de intensificação dos processos de institucionalização da Música que culminaram na criação de institutos e centros como esse na Europa e Estados Unidos*. Quais linhas de pensamento e ação política mostrou Boulez durante o tempo estudado? O que elas imprimiram no pensamento do IRCAM mesmo após o fim de sua gestão ?
Em instituições como o IRCAM, existe uma importante colaboração e entre cientistas e Músicos para que se realizem a maioria de seus projetos. É essa uma espécie deconvergência das artes em ciências aplicadas?Que tipo de sincretismo é proposto entre Ciência e Arte nas produções de seus compositores? É mesmo a idéia de um simples sincretismo, ou é a idéia de que uma convergência das Artes em Ciências Amplicadas seria algo inevitável no projeto Modernista?
A crise da composição durante o fim do século XX foi cenário para que a linha de pensamento “evolucionista” na Música se institucionalizasse?
Essas hipóteses me apontam algumas direções para as quais a Música seguiu como um campo do conhecimento. Habermas em “Modernity – An Incomplete Project” descreve problemas que ocorreram com um dos “projetos” que existiam nos sistemas das Artes durante o Modernismo, que tinha como objetivo primeiro a independência e auto-suficiência total do campo em relação ao outros como a Economia, a Sociologia, a Filosofia, etc. Sabemos que essa independência total não foi possível e isso é um dos motivos pelos quais Habermas acredita que a Modernidade é de fato um projeto incompleto.
Uma imagem relacionada a esse problema utilizada por Born é a comparação entre o sistema da Música e das Artes Visuais, para compreender como o campo da Música reagiu à sua crise no final do século XX:
Dos anos 50 a 60 a música serialista encontrou as universidades, ali foi aclamada e legitimada como bem cultural. A partir disso, a Música de “vanguarda” encontrou a maior parte de seu financiamento na academia.
Na mesma época, as artes visuais – além de possuir seu código de mercado próprio – forneciam diversos códigos para o design, a moda e o desenho industrial. O mesmo parece não ter acontecido com a música “culta” (talvez mais sobressalentes sejam as tentativa de unir valores da Música e do Cinema no trabalho de cineastas como Tarkovsky, Kubrick, etc ). Acredito que com essa comparação Born mostra a intensidade com a qual alguns campos das Artes ainda conseguem imprimir seus valores próprios em outros sistemas, e como a auto-referencialidade do serialismo vem servir a uma separação (também estética) da Música em relação a esses outros campos.
A segunda parte da obra de Born é a etnografia do IRCAM por si própria. Born estruturou a etnografia por focos de interesse como “relação Arte-Ciência”, “atividades de criação”, “propriedade intelectual”, etc.
A terceira e última parte de Rationalizing Culture são conclusões com uma atualização sobre o estado-da-arte do IRCAM, já que a obra de Born levou quase dez anos para ser desenvolvida. Ao final do livro, Pierre Boulez já não é mais o diretor do IRCAM, o que forneceu uma ótima perspectiva crítica à antropóloga para que fossem analisadas as consequências e mudanças que a gestão de Boulez desempenhou na instituição.
Nessa leitura me focarei em compreender se a política estética e cultural do IRCAM é a criação de um espaço de convergência de uma forma determinada de Música (a música mista) em uma espécie de Ciência Aplicada. Me concentrarei em procurar análises de Born e terceiras que examinem se esse mesmo espaço de convergência foi também criado em outros sistemas, como o das Artes Visuais.
Gostaria também de traçar alguns paralelos entre os valores “evolucionistas” de instituições como o IRCAM e as políticas de difusão desses valores. É de meu interesse entender como esses valores influenciam o sistema da Música como um todo e como eles são transferidos entre o eixos estéticos hegemônicos ( Europa / Estados Unidos) e América Latina.
performance "Muxux Uleu" de Naúfus Ramírez-Figueroa
Este é um ensaio que apresenta algumas investigações sobre a representação da arte jovem latino-americana no mercado de arte global, tendo como objeto uma exposição feita exclusivamente com artistas nascidos após 1976. Gostaria de chamar atenção de que essas não são afirmações definitivas sobre a produção dos artistas que tomo como exemplo. Mas sim, algumas reflexões sobre a interação dessas obras dentro do conjunto de trabalhos da exposição das quais fazem parte, a mostra The Generational: Younger Than Jesus exibida no New Museum (Nova Iorque) de Abril a Julho de 2009.
Aqui, pretendo analisar essas interações sob algumas perspectivas específicas: a identidade artística em tempos de globalização, as linguagens e dinâmicas artísticas hegemônicas no mundo da arte ( e como elas podem deslocar interesses estéticos de artistas e compradores/distribuidores de arte ) e por fim, a “desterritorialização” da identidade artística como característica comum do conjunto de artistas latinos representado em Younger Than Jesus. O que me interessa realmente é entender como esse conjunto de artistas latino-americanos está descrito e apresentado nos materiais produzidos pelo New Museum e apontar – a partir desses textos – algumas possíveis visões sobre a contribuição da jovem arte latino-americana no mercado de arte global, investigando o diálogo e a difusão global de suas obras como aspecto fundamental e definidor do valor estético de suas obras.
O referencial para as reflexões abrange os textos sobre identidade cultural na pós-modernidade e pós-colonialidade de Stuart Hall, os estudos sobre o modernismo e modernização da América Latina de Nestor García Canclini, textos de Kwame Anthony Appiah sobre as estratégias de distinção no mercado de arte contemporânea, Karl Mannheim no problema sociológico da “geração” e finalmente, textos de Pierre Bourdieu sobre a disputa do capital cultural no campo da arte.
Edson Zampronha em “ Três exemplos de retórica do discurso musical”, apresenta três casos onde ocorre uma re-interpretação capaz de criar uma espécie de retórica musical dentro da obra. A Sonata Opus 31 nº2 “A Tempestade” de Beethoven, Hyperprism de Edgard Varèse e Fragmentos Reduzidos de uma História muito Longa composta pelo próprio autor, são os exemplos escolhidos para demonstrar como ocorre essa re-interpretação de eventos. De uma maneira suscinta, Zampronha descreve os estágios da re-interpretação da seguinte forma:
1)Entendimento inicial do evento
2)Desvio em relação ao entedimento inicial
3)Novo entendimento devido ao desvio
A escolha dos exemplos já denota que a re-interpretação não é um artifício estilístico para Zampronha, já que uma sonata do período clássico para o romântico, uma composição do modernismo do século XX e uma obra que poderíamos classificar como “pós-moderna”, apresentam de forma análoga, a re-interpretação intra-musical.
De que maneira então, acontece essa retórica musical nas obras indicadas? Se reduzirmos as características de re-interpretação aos seus mínimos múltiplos comuns, podemos identificar as seguintes ações artísticas:
- repetição de temas
- decomposição dos temas apresentados de forma a transformá-los na escuta
- quebra de convenções da escuta por meio da decomposição de temas
- intenção de se criar uma tipologia musical própria da obra
As três obras, no entanto, diferem esteticamente nessas ações. Beethoven opera por meio de figuras musicais em sua sonata, utilizando-se da ironia para decompor uma fórmula convencional de introdução que remete à certas articulações barrocas. A introdução da sonata, por meio de sua repetição e decomposição (uso da modulação) vira o tema principal, quebrando diversas convenções que fariam o ouvinte criar espectativas por uma introdução e um desenvolvimento “independentes”.
Já a característica marcante de Varèse é o uso de elementos plásticos em sua obra e não de figuras. Ou melhor, inicialmente os aglomerados de ritmos, timbres e harmonias se apresentam como elementos plásticos, mas no desenvolvimento da obra pode-se observar claramente uma intenção de se criar uma tipologia própria com esses elementos. Essa tipologia é construída por meio de repetições de alguns aglomerados de timbres e notas, deslocando a escuta do eixo das materialidades sonoras, para o das figuras sonoras. A materialidade, por meio das ações para a re-interpretação, transforma-se em motivo, o que torna possível a construção de sentenças e finales e portanto, figuras.
A composição de Zampronha parece ir no caminho contrário a Hyperprism de Varèse. Em “Fragmentos Reduzidos…”, ele desenvolve estratégias composicionais para que a construção plástica predomine a partir da apresentação de alguns aspectos referenciais. Uma primeira estratégia é uma alternação dos quatro primeiros segmentos que se destacam por características de horizontalidade (linearidade / melodia) e verticalidade (harmonias). Estranhamente, o segmento “Gran Finale” parece concluir essa primeira parte da composição para dar vez aos segmentos finais que já apresentam o desenvolvimento propício para a re-interpretação, comprimindo a verticalidade e a horizontalidade dos segmentos anteriores em arpeggios para deslocar a escuta.
A re-interpretação apontada por Zampronha talvez funcione como uma retórica capaz de dar a sensação de desenvolvimento e desfecho à obra musical. Fica subentendido que esse tipo de retórica independe de estilo e época e pode ser uma estratégia composicional para uma comunicação morfológica durante a experiência da música. Seria interessante pesquisar também outros exemplos não tão bem sucedidos de retórica de re-interpretação, para observar quando ela deixa ser uma característica intra-musical para virar teatralidade.
É difícil falar sobre a música experimental de forma abrangente hoje, quando muitas bordas que definiam o território “popular” e “erudito” não são mais tão claras ou não estão dadas. As propostas e métodos da música experimental estão tão diversos que passou a ser quase arriscado discutir certos aspectos fora do âmbito específico (de cada artista, de cada “período”,”cena”). Enquanto eu ainda tento encontrar alguns padrões nesse gênero pouco homogêneo, quero apresentar alguns olhares sobre a função da “metáfora” dentro do experimentalismo na música, confrontando parte da teoria de Michael Spitzer “Metaphor and Musical Thought” que esquematiza graficamente muitos dos processos cognitivos mais recorrentes da experiência musical e o artigo “Towards (a Definition of) Experimental Music” de Michael Nyman, que apresenta as principais direções conceituais do gênero.
Existem duas estruturas essenciais de metáforas musicais segundo Spitzer. Uma é a metáfora cultural, que sustenta as relações entre imagens de domínios diferentes, por exemplo: DISCUSSÃO É GUERRA. Esse exemplo foi dado por Lakoff&Johnson para demonstrar como entendemos a discussão como uma guerra (“ela defendeu sua posição”, “eles ganharam a discussão”). GUERRA e DISCUSSÃO pertencem a domínios diferentes, mas a metáfora as une em uma relação estabelecida culturalmente. A segunda estrutura é a metáfora analítica, que é gerada a partir da orientação espacial, relações fundamentais do corpo com o espaço como CIMA/BAIXO ou DENTRO/FORA: “Estou em cima da hora.” ou “Eles estão por fora disso.”. Toda metáfora segundo Spitzer é sustentada por essas duas estruturas de relações de imagens, sendo que uma estrutura pode predominar à outra (como nesses exemplos dados). Aplicando essa estrutura dual de metáforas na experiência musical, faríamos associações metafóricas musicais: MELODIA É VIDA, RITMO É LINGUAGEM e HARMONIA É COR [painting], sendo que MELODIA, RITMO e HARMONIA pertencem ao eixo analítico e VIDA, LINGUAGEM e COR [painting] ao eixo cultural.
Me pergunto se esses esquemas de imagens se aplicam sobre algum método da música experimental na sua composição, apresentação ou audição. Olhemos para uma das característica mais marcantes do experimentalismo: a criação de sistemas ou processos como meio de composição. Em que isso a deferencia da composição tradicional? Os compositores não mais definem relações e objetos musicais a priori e sim formulam sistemas, regras e contextos que criam situações nas quais sons poderão ser construídos. Neste sentido abre-se uma gama de processos que facilitam a aproximação da música com a metáfora, por meio dos esquemas. Christian Wolff por exemplo, propôs em Burdocks (1970) uma orquestra com quinze intérpretes em que o primeiro escolhe tocar um entre três sons de cada vez. O intérprete mais próximo deve tentar tocar o som igual ao do primeiro intérprete e isso vale para os próximos treze performers. Um detalhe, quando o terceiro performer faz sua interpretação, o primeiro intérprete já escolheu o próximo som, gerando-se então uma massa sonora contínua. Vejo essa operação como um esquema de metáforas analíticas (intra-musicais), já que os intérpretes tentam reproduzir um mesmo objeto sonoro porém com diferentes instrumentos., produzindo uma trama de imagens.
Outra metáfora constantemente feita na música experimental é a da pintura (HARMONIA é COR[painting]). Morton Feldman, por exemplo, chegou a compor a peça De Kooning, (homenagem ao pintor expressionista abstrato William De Kooning), que propõe uma interação entre piano, violino, cello, percussão e trompa:
Aqui existe uma metáfora quase literal entre a sistematização de cores e forças da pintura e da música. Porém – como na pintura de De Kooning – não existem hierarquias pré-estabelecidas das partes pelo compositor. Hierarquias se desenvolverão na percepção do ouvinte a posteriori, como um contrário da “música de clímax”. Nesse sentido, a metáfora MELODIA É VIDA da maneira que é representada graficamente como um “caminho” na teoria de Spitzer, pouco se adapta à abertura do “acaso” ou do “ jogo” propiciado pelo experimentalismo. Um esquema visual que pode representar melhor essa característica seria uma TEIA ou uma TRAMA, imagens que reforçam o jogo de possibilidades proposto por obras experimentais.
Essa pouca adequação do esquema gráfico de MELODIA como CAMINHO e VIDA, dentro da música experimental pode se repetir com HARMONIA como uma relação de CENTRO/PERIFERIA e COR[painting]: e se a peça experimental propor a criação de vários centros tonais simultâneos ou a desconstrução de um centro tonal? Essa pergunta se expande ainda mais se levarmos em conta que os sistemas experimentais frequentemente podem não gerar uma mesma MELODIA, HARMONIA ou RITMO duas vezes. Será preciso criar esquemas imagéticos para cada obra experimental em particular – ou para cada performance em particular – já que a música experimental se propõe a estabelecer novos processos cognitivos e novas relações conceituais sustentados pela composição / performance / audição diferenciada? É possível mapear estas metáforas quando muitas vezes o propósito da música experimental é criar novos esquemas de imagens e novas relações entre sons e entre intérpretes?
Com esse problema em perspectiva, é importante ressaltar de que a esquematização da experiência musical proposta por Spitzer não é universal. Ela traduz processos cognitivos que ocorrem na experiência musical dos métodos tradicionais da composição ocidental, portanto ela não só racionaliza uma tradição de escuta existente como cria um método de percepção. Para que esses métodos de percepção não criem expectativas de um determinado tipo de processo cognitivo em detrimento de outros fora do padrão desenvolvido, é necessária uma leitura de Spitzer focada em aspectos específicos e não rígidos, de forma a evitar cair em discussões improdutivas do que pode ser “autorizado” como experiência musical.
Um vídeo do John Cage* de 1960 me fez voltar a pensar na representação da cozinha na arte e na televisão. Como trabalhei com a figura da “mulher-do-lar” em um trabalho de performance sonora há dois anos, costumo prestar atenção nas obras, nas cenas de filme e nos programas de TV que representam qualquer pessoa – mas especialmente mulheres – na cozinha. Duas das obras que mais me chamaram atenção até agora nessa proposta foram:
Quero explicar primeiro, por que considero que John Cage no palco do programa de TV, rodeado de objetos em bancadas está na realidade numa cozinha. Para não começar com o mais objetivo (que seria a presença dos signos de eletrodomésticos, de panelas e água), chamo atenção para como que Cage explica o nome de sua performance “It’s ‘Water Walk’ because it contains water and because I walk during the performance”. O título define na verdade o espaço de ação criado pela performance. Esse espaço de ação de Cage é preparado com “instrumentos” que farão parte de sua composição sonora; esta composição pressupõe um desenvolvimento no tempo. Esse espaço torna-se um espaço de representação da cozinha, quando apresenta um ambiente propício para a performance humana e eventos de transformação física que se estendem no tempo, tudo isso sustentado pelos signos de eletrodomésticos, utensílios de cozinha e objetos domésticos.
O segundo vídeo “Semiotics of the Kitchen” de Martha Rosler, foi feito quinze anos após “Water Walk” e se alinha dentro do conjunto de performances feministas que floresceu no início da década de 70. Nas palavras da artista: “I was concerned with something like the notion of ‘language speaking the subject,’ and with the transformation of the woman herself into a sign in a system of signs that represent a system of food production, a system of harnessed subjectivity.”
Se for compreendida a televisão como o ambiente do espaço representativo das cozinhas de Rosler e Cage, é possível considerar “Semiotics of the Kitchen” and “Water Walk” obras muito próximas. Martha Rosler parece desconstruir os códigos visuais/gestuais da cozinha televisiva quando mostra os objetos e faz uma demonstração insuficiente de como usá-los. Assim ela também desafia algumas convenções de comportamento dentro do sistema simbólico da TV na representação da cozinha e da mulher na cozinha. Nada ali parece apropriado para um vídeo televisivo: uma mulher descabelada, sem maquiagem e sem esboçar um sorriso, vestindo um avental e introduzindo um nome de utensílios por vez e intercalando essas introduções sem vida com gestos desconexos. Ao mesmo tempo que nada ou pouquíssimas coisas nela inspiram graça ou delicadeza, consigo apontar uma outra sensação de domínio sob esses utensílios domésticos, outra que a da desenvoltura da apresentadora Nigella:
Escolho Nigella já que ela é uma das imagens da mídia atual que mais tentam demonstrar como o servir pode te trazer de novo um conforto perdido no presente contemporâneo (um conforto que não é recuperado em Martha Rosler). Nigella mostra que para tirar plena satisfação da cozinha, é preciso ter o jogo de cintura da arte culinária entendendo (sem rigores) sua linguagem. Isso não envolve saber muito sobre seus utensílios ou técnicas avançadas de gastronomia, mas sim colocar-se em uma performance do servir que irá te aproximar da performance de mulher que serve sua família, amigos e sobretudo a si mesma, por diversão. Dessa maneira, a mulher de Nigella encontra artifícios de transformar sua segunda jornada de trabalho em fonte de poder, que pode ser convertido em auto-estima e sensualidade. Para chegar a esse ideal de performance, no entanto, a cozinha precisa ser necessariamente fértil/produtiva com uma mulher no comando que seja fluente em seus códigos.
Me chama atenção como Martha Rosler consegue negar todos esses elementos de uma vez só: sua cozinha é estéril, árida, disfuncional, improdutiva; Martha é uma comandante não-maternal e alienígena a todas aquelas funções desempenhadas em potencial pelo utensílios. No entanto, ela ainda domina os objetos pragmaticamente.
E enquanto isso, Cage… na “cozinha preparada”. A cozinha dos anos 60 é um espaço íntimo/social que não seria adequado para um homem branco ocidental ser representado fazendo coisas “bizarras” ou que já não fossem esperadas no texto social, dentro da esfera social norte-americana de então. Era de se esperar que a música de Cage, feita a partir dos eletrodomésticos, utensílios e água dispostos no cenário do programa de TV, provocasse tantas risadas no público. Cage no entanto, irradia graça, elegância e precisão e acredito que esses elementos são o que inspiraram o respeito (mesmo que seja o respeito pelo exótico) do sistema televisivo à sua obra.
Outro subtexto que provavelmente criou humor no curto-circuito compositor > TV; foi a organização de sons proposta por Cage (a idéia de organização que é ponto-chave para compreender parte do conjunto de suas obras). Olhando de uma maneira situacional, Cage está criando eventos sonoros que raramente vem seguidos um dos outros (quebrar do gelo seguido pelo estampido de uma tampa batendo na banheira?). Essa idéia da organização e intersecção de eventos fica muito clara na performance Reunion (1968), onde Cage convida quatro compositores (David Tudor, Gordon Mumma, David Behrman e Lowell Cross) para quatro performances de live electronics simultâneas. Enquanto os compositores tocam, John Cage joga xadrez com Marcel Duchamp e Teeny Duchamp em um tabuleiro eletrificado. Após um certo tempo, os elementos dessa estrutura podem começar a interagir, por exemplo, o compositores encontram padrões de improviso, ou o som ajuda ou atrapalha o pensamento lógico dos jogadores de xadrez. Essas interações no entanto não são premeditadas, são fruto do “acaso” e Cage não as manipula.
Mesmo que em “Water Walk” o espaço para o acaso seja mais controlado, se mantém a posição de Cage como um fluxo organizador/detonador de eventos, um sujeito fluente dentro de uma cozinha representativa, adaptada e preparada para a composição sonora. Talvez aqui exista uma aproximação com a idéia da performance de mulher que descrevo quando analiso o vídeo da Nigella. E talvez Cage desempenhando a performance de mulher tão masculina e habilmente, visando não mais servir mas produzir sonoridades musicais, seja de fato uma imagem cômica. Fico depois imaginando: se Martha se apresentasse no mesmo programa logo após Cage com o “Semiotics of the Kitchen”, o que será que aconteceria? As pessoas ririam? Chorariam? Debochariam? A ofenderiam? Tolerariam? Tirariam Martha do ar? A ignorariam? Ela teria esse lugar na mídia também dado a Cage, antes de tudo? São previsões que só vão dar vazão a mais interferências entre a imagem do que éramos e a do que somos hoje na televisão.
.gif)
Aqui existe uma metáfora quase literal entre a sistematização de cores e forças da pintura e da música. Porém – como na pintura de De Kooning – não existem hierarquias pré-estabelecidas das partes pelo compositor. Hierarquias se desenvolverão na percepção do ouvinte a posteriori, como um contrário da “música de clímax”. Nesse sentido, a metáfora MELODIA É VIDA da maneira que é representada graficamente como um “caminho” na teoria de Spitzer, pouco se adapta à abertura do “acaso” ou do “ jogo” propiciado pelo experimentalismo. Um esquema visual que pode representar melhor essa característica seria uma TEIA ou uma TRAMA, imagens que reforçam o jogo de possibilidades proposto por obras experimentais.