No texto “Precarious”, Hal Foster organiza um conjunto de seis obras que representam a precariedade, uma condição biopolítica que para o autor definiu em grande parte a década de 00. A edição feita nesta tradução livre privilegiou a definição da “condição precária”. As obras em questão em “Precarious” são: Robert Gober, Untitled 2004-2005; Jon Kessler, The Palace at 4 AM, 2005 (P.S 1 Contemporary Art Center, Nova Iorque); Mark Wallinger, State Britain, 2007 (Tate Britain, Londres); Isa Genzken, Untitled, 2007 (praça do Liebfrauen-Überwasserkirche); Paul Chan, The 5th Light, 2007 (New Museum, Nova Iorque) e Thomas Hirschhorn, Musée Précaire Albinet (Cité Albinet, Aubervilliers), 2004.
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Hal Foster sobre a arte da década
Tradução livre do artigo “Precarious” publicado na edição de Dezembro de 2009 da revista norte-americana Art Forum
Nenhum conceito compreende a arte da década passada, mas existe uma condição da qual essa arte compartilha, é uma condição precária. Quase qualquer litania das manobras dos últimos dez anos vai evocar esse estado de incerteza: uma eleição presidencial roubada, os ataques de 11 de setembro e a guerra ao terrorismo, a falácia da Guerra do Iraque e a catástrofe da ocupação; Abu Ghraib, Guantánamo, e a rendição aos campos de tortura; outra eleição presidencial problemática; Catrina; a vitimização dos imigrantes; a crise do sistema de saúde, o desastre ecológico; o castelo de cartas financeiro…Contrariando outras discussões sobre a “falência do estado”, nosso próprio governo passou a operar, rotineiramente e destrutivamente, fora de seus limites. Não surpreende que o conceito do “estado de exceção” (desenvolvido pelo jurista nazista Carl Schmitt) foi recuperado, que esse estado mais uma vez aparentou ser (como Walter Benjamin escreveu em 1940) “não a exceção mas a regra,” ou que, como consequência, o campo parece ter se tornado (como Giorgio Agamben afirmou em 1994) “o novo nomos [princípio] biopolítico do planeta.”
Talvez nossos laços políticos – quer o chamemos de contrato social ou de ordem simbólica – sejam sempre mais tênues do que imaginamos; e certamente eles já eram precários muito antes de 2000. Antes ainda de Bush e Blair, Reagan e Thatcher liderarem o comando do neoliberalismo com o lema “Não existe essa coisa de sociedade,” mirando os mais vulneráveis (classes baixas, gays, lésbicas e imigrantes) em maneiras que fizeram suas vidas ainda mais precárias. Na década passada, essa condição se tornou quase pervasiva, aumentando a insegurança que essa arte procurou enfatizar, e até mesmo exacerbar. Essa instabilidade social é redobrada por uma instabilidade artística, já que o trabalho aqui em questão precede sua própria condição esquemática, sua própria falta de significados compartilhados, métodos, ou motivações. Assim, paradoxalmente a precariedade parece ser quase constitutiva dessa arte, ainda que às vezes ela transforme sua aflição debilitante em um apelo persuasivo.
Jon Kessler - The Palace at 4 Am, 2005
Isa Genzken, Untitled, 2007
Mark Wallinger, State Britain, 2007
Mais uma vez, essa situação não é inédita. “A verdadeira e mais importante função da vanguarda,” Clement Greenberg escreveu setenta anos atrás em Avant-Garde and Kitsch, era “encontrar um caminho no qual fosse possível levar a cultura à diante em meio à confusão ideológica e à violência.”. Em sua visão, o caminho adequado era dirigir a mídia da arte “à expressão de um absoluto no qual todas as relatividades e contradições seriam resolvidas ou não seriam o ponto central.” um projeto já há muito tempo abandonado. No entanto, em uma revisão de Greenberg de trinta anos atrás, T.J. Clark argumenta que a tal “auto-definição” era na verdade inseparável das “práticas de negação” produzidas precisamente fora das “relatividades e contradições,” sendo a negação aqui compreendida como “uma tentativa de capturar a escassez de significados consistentes e reproduzíveis na cultura – capturar a escassez e transformá-la em forma.” Na arte que tenho em mente, a negação é ainda desprovida de relatividades e contradições, mas não como uma transformação do sem-forma em forma. Pela contrário: ela está preocupada em deixar essa informidade ser, para que possa evocar o mais diretamente possível, tanto a “confusão” das elites dominantes quanto a “violência” do capital global. Como é de se esperar, essa mimese do precário é frequentemente representada por instalações performativas [...].
Cheguei ao termo “precário” por meio de Thomas Hirschhorn e de vários de seus projetos, como o Musée Précaire Albinet, exibido na periferia de Aubervilliers em Paris em 2004, que diz muito sobre essa questão; seu colaborador ocasional o poeta francês Manuel Joseph também utiliza o termo em um breve texto sobre la précarité “como um aparato político e estético”. Contudo, o que quero ressaltar no termo já consta no Dicionário Oxford: “Precário: do latin precarius, obtido por súplica, dependente do favor de outro, portanto incerto, precário, da prece, do imploro.” Isso implica que o estado de insegurança não é natural, mas construído – uma condição política produzida por um poder de cujo favor dependemos e único pelo qual podemos rogar. Reproduzir o precário, portanto, é não somente evocar seus efeitos perigosos e adversos mas também afirmar como e porquê eles são produzidos – e assim comprometer a autoridade que impõe esse contrato antisocial da “tolerância revogável” (como diz Joseph). O senso de súplica [rogo, imploro] é gravemente perdido na palavra inglesa [ se refere à palavra "precário"], é porém forte nas instalações que mencionei acima. Algumas vezes é mórbido (como em Robert Gober e Paul Chan), algumas vezes é desesperador (como em Jon Kessler, Mark Wallinger e Isa Genzken), mas em todas as instâncias essa qualidade importuna implica que a súplica também carregue a força da acusação – uma amostra da violência feita aos princípios básicos da responsabilidade humana.
“De alguma forma nós passamos a existir no momento em que algo nos é endereçado,” Judith Butler escreve, “e algo da nossa existência se prova precário quando essa endereçamento falha.” Em Precarious Life (2004), seu breve ensaio sobre Emmanuel Levinas, Butler explora a noção de “a face,” no qual o filósofo francês se comporta como a própria imagem da “precariedade extrema do outro.” “Responder à face, entender seu significado,” Butler argumenta, “significa estar ciente do que é precário em outra vida ou ainda, da precariedade da vida por si própria.” Esta é a face mostrada pela arte da última década que mais me afetou.
performance "Muxux Uleu" de Naúfus Ramírez-Figueroa
Este é um ensaio que apresenta algumas investigações sobre a representação da arte jovem latino-americana no mercado de arte global, tendo como objeto uma exposição feita exclusivamente com artistas nascidos após 1976. Gostaria de chamar atenção de que essas não são afirmações definitivas sobre a produção dos artistas que tomo como exemplo. Mas sim, algumas reflexões sobre a interação dessas obras dentro do conjunto de trabalhos da exposição das quais fazem parte, a mostra The Generational: Younger Than Jesus exibida no New Museum (Nova Iorque) de Abril a Julho de 2009.
Aqui, pretendo analisar essas interações sob algumas perspectivas específicas: a identidade artística em tempos de globalização, as linguagens e dinâmicas artísticas hegemônicas no mundo da arte ( e como elas podem deslocar interesses estéticos de artistas e compradores/distribuidores de arte ) e por fim, a “desterritorialização” da identidade artística como característica comum do conjunto de artistas latinos representado em Younger Than Jesus. O que me interessa realmente é entender como esse conjunto de artistas latino-americanos está descrito e apresentado nos materiais produzidos pelo New Museum e apontar – a partir desses textos – algumas possíveis visões sobre a contribuição da jovem arte latino-americana no mercado de arte global, investigando o diálogo e a difusão global de suas obras como aspecto fundamental e definidor do valor estético de suas obras.
O referencial para as reflexões abrange os textos sobre identidade cultural na pós-modernidade e pós-colonialidade de Stuart Hall, os estudos sobre o modernismo e modernização da América Latina de Nestor García Canclini, textos de Kwame Anthony Appiah sobre as estratégias de distinção no mercado de arte contemporânea, Karl Mannheim no problema sociológico da “geração” e finalmente, textos de Pierre Bourdieu sobre a disputa do capital cultural no campo da arte.
Texto crítico escrito para o lançamento do CD “Jardim das Gambiarras Chinesas” no MIS-SP em Agosto de 2009.
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Me apoiar em antigas definições do que é “música experimental” para descrever o trabalho do duo N-1, não vai me ajudar em nada. Aliás, pensar em N-1 como um fenômeno puramente musical é um erro ainda maior para o que quero dizer. Gostaria de pensar o N-1 como espécime de uma nova geração de artistas que já tiveram a maior parte de sua juventude e formação positivamente contaminada pelas tecnologias e pelos meios de comunicação digital. Para a “Generation Y” ou “iGeneration”, a tecnologia não é um alienígena ao qual pouco a pouco vamos nos acostumando. Para essa geração (da qual também faço parte) a tecnologia já é algo natural, para não dizer óbvio.
Essa relação – por que não dizer – íntima com a tecnologia, permite que Giuliano Obici e Alexandre Fenerich desenvolvam uma postura artística diferenciada e um distanciamento crítico necessário para se criar uma arqueologia semi-nonsense de objetos de consumo. Com essa postura, eles manipulam relações conceituais entre coisas e sonoridades, sempre na busca de construir pontes temporárias, mutáveis e fragmentadas entre o mundo das coisas plásticas e o mundo dos estranhamento sonoros. Sem apegos, sem teses.
Na composição dessas relações interessantes e engraçadas, N-1 comporta-se quase como uma assombração – ou melhor – uma espécie de Exu. Esse espírito criativo sai por aí, possuindo seus semi-instrumentos musicais, incorporando seus discos de vinil decorados com brinquedos, animando suas latas de leite em pó histéricas e concretizando-se como simpáticas microfonias que rondam suas performances como para dizer “eu existo aqui e agora, mas talvez não depois”.
Acredito que a discussão levantada por Lauren Cornell será um debate cada vez mais produtivo entre as áreas das artes visuais “tradicionais” e das “novas mídias”. Valorizando a posição cética (ou conservadora?) do artista em relação às novas mídias, a curadora dá pistas de como o sistema da arte contemporânea começa a preparar seu mercado para uma nova geração de artistas que têm a tecnologia como objeto central.
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tradução livre do subcapítulo de “New Age Thinking” da curadora Lauren Cornell, publicado no livro da exposição “Younger than Jesus” do New Museum, Nova Iorque, 2009.
Em um ensaio entitulado “The Innovation Trap”, o curador David Ross escreve como a glorificação da inovação pode criar expectativas negativas a cerca do trabalho de um artista trabalhando com tecnologia: “Nós privilegiamos aqueles artistas para os quais a inovação é central, e geralmente consideramos “gênio” alguém que inova consistentemente. Esse tipo de adoração à inovação, assim como outros sistemas de crença e similar à maioria das estratégias formalistas, têm seu valor, mas também têm seus limites. É claro que devemos valorizar e honrar inovações significativas, mas similarmente deveríamos valorizar e honrar aqueles que procuram expandir sobre e aprofundar (ou transformar) nosso entendimento de estruturas e sistemas existentes.”
Dentro desta geração de artistas que amadureceu junto com uma assimilação mais ampla da Internet, uma globalização vivida, e agora percorrem o hype, as possibilidades e limites de fenômenos como a Web 2.0 – um termo usado para descrever formas evoluídas de participação online – existe um ceticismo saudável em relação à inovação. Alinham-se a artistas como o pioneiro do vídeo Nam June Paik, ou artistas computacionais como JODI, cujos objetivos eram e ainda são transformar novas tecnologias em arte. Enquanto a história da tecnologia foi com frequência e ainda continua sendo pipocada de artistas, existe também um ceticismo saudável dos privilégios culturais da inovação e a convicção de que alguns aspectos mais reveladores da tecnologia são encontrados em suas bordas, seus erros ou história. Esse ceticismo pode ser icônico como em OMG Obelisk (2007), de AIDS-3D, que mostra um grande tótem cravado com as letras “OMG” em neon e cercado de piras em chamas.
OMG Obelisk (2007), AIDS-3D
Como um santuário sarcástico, o trabalho critica a Utopia tecnológica substituindo a religião por um signo vazio do progresso tecnológico: OMG, a ubíqua redução de “Oh My God” [Oh Meu Deus], retirada da comunicação abreviada dos chats e mensagens de texto, que aparece no lugar de um deus ou santo.
Essa tendência de se posicionar por fora da inovação age também mais sutilmente em trabalhos que se referem à Web e tecnologias ultrapassadas. [...] Com a rápida mudança das tecnologias, artistas cada vez mais trabalham como historiadores ou arqueologistas para apresentar afirmações poderosas sobre o status atual e futuro da tecnologia, voltando-se a seu passado recente. O artista e designer de gamesMark Essen cria jogos enlouquecidamente imaginados e intencionalmente frustrantes no programa Game Maker, que foi desenvolvido em 1999, mas sua paleta e gráficos parecem estar em eras bem anteriores às de seus games contemporâneos como GTA (Grand Theft Auto) ou Second Life.
Mark Essen - Rail War(2008)
Em seu Flywrench(2007), o jogador escala mundos dispersos nos quais padrões abstratos e geométricos são animados em uma “não tão alta” definição. Aqui, Essen faz uso de softwares disponíveis e baratos, empurrando a paleta e interatividade limitadas para fora de sua gama destinada ao uso “comum” – tornando a tecnologia comercial obsoleta em arte. Outros artistas comentam a passagem do protocolo tecnológico.
[...] Dois trabalhos de Cory Arcangel mostram seu interesse no ciclo de vida das tecnologias, levando o formalismo e a especificidade das mídias aos extremos. Panasonic TH-42PWD8UK Plasma Screen Burn(2007) é uma tela inativa que mostra uma imagem do título do trabalho, número de série e contato da galeria do artista, evidenciando a peculiaridade de que a tela irá se queimar: essa imagem irá marcar a tela que é deixada ligada por muito tempo.
[...] Os trabalhos dessa exposição [Younger than Jesus] olham para frente; neles há diferentes aparições do futuro na arte contemporânea, mas esses artistas também carregam desafios e aspirações de tudo que veio antes de suas obras, bem cientes de que enquanto a urgência de seus trabalhos durar – de maneira estável ou pendular – seu ineditismo será ao mesmo tempo poderoso e fugidio.
Há um tempo finalmente me dei conta como a área da sound-art é pouco diversa nas diferenças de classe social de quem faz parte da sua produção teórica e prática. O fazer artístico (que nos países em desenvolvimento já é condicionado por uma série de “privilégios” culturais que envolvem – dentre outras – questões de classe), parece encontrar sua especificidade máxima nessa área. A sound-art exige do artista a fluência nos códigos do sistema das artes visuais, nos códigos do sistema da música com “M” maiúsculo e/ou experimental, nos códigos da sound-art por si própria e um certo conhecimento técnico em som, acústica, programação, sensores ou em qualquer outro elemento que o artista for utilizar em suas obras. Por essa necessidade de conhecimentos híbridos para conceber, produzir e pensar uma arte sonora, essa discussão de diferença de classes parece até irrelevante, já que os envolvidos na sound-art já passaram pelos “filtros culturais” estabelecidos pelos diversos tipos de investimento que um artista sonoro faz em sua formação.
Dizer simplesmente que existe pouco ou nenhum espaço para a diferença de classes sociais na sound-art é ainda mais ingênuo se considerarmos um fato anterior de que são necessários interesses culturais, institucionais e comerciais para que a ideia fundamental de uma arte sonora possa sequer existir. Esses interesses que apoiam as preocupações estéticas da sound-art (e de várias outras práticas artísticas) só existem em condições específicas, e essas condições calham de ser proporcionadas essencialmente pelas sobras da riqueza da modernidade. Nestor García Canclini no texto “Das Utopias ao Mercado” (do livro “Culturas Híbridas”) apresenta diversas reflexões sobre como essas sobras de riqueza já tem um curso e um destino mais ou menos definido, que na maioria do tempo passa longe de algumas classes e ainda mais longe dessas classes nos país em desenvolvimento. Acredito que isso contribua para que a sound-art lide com questões de sua própria esfera e seja endereçada ao público já familiar a essa mesma esfera, formando uma atitude artística predominantemente formal e insular.
Na verdade, o que mais me provocou a pensar nessas questões foi um vídeo anônimo que assisti no YouTube, que mostra uma improvável “candidata” ao mundo da sound-art. De tão improvável e subalterna, essa pessoa parece até desafiar os protocolos da arte só pelo simples fato de querer fazer parte dela.
Quem é essa garota? Eu pensei. Se é uma artista, é uma artista corajosa. E eu quis acreditar que ela era uma artista porque assim talvez a sua insolência parecesse ainda maior e sua cara-de-pau ainda mais dura. Se Erica for realmente uma artista colocando-se no lugar de uma empregada doméstica mexicana, ela parece ter desenvolvido uma compreensão irreverente de como o capital cultural das artes classificadas como “eletrônicas” é dividido atualmente, oferecendo os dois lados da face para que sejam estapeados por dois grupos diferentes: dos artistas sonoros e das empregadas domésticas mexicanas.
Não existe nenhuma informação online sobre a autoria do vídeo e sobre o contexto em que ele foi feito. A única ligação em que o espectador estabelece com Erica é uma linha direta com a intimidade da personagem que não vocaliza seus desejos, mas os transcreve em legendas. O fato de que o objeto de desejo de Erica provavelmente esteja mais próximo ao espectador do que a ela mesma, imediatamente seduz quem ouve sua “voz” deslocada para os ruídos e modulações do semi-sintetizador com o qual brinca.
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A autoria de Yosoyerica
Escrevi para o avatar “Warlip” que foi quem colocou o vídeo no ar. Queria entender a trajetória da suposta doméstica mexicana com habilidades extraordinárias às expectativas em torno de uma pessoa de sua posição. Não tinha muitas esperanças de ser respondida, afinal Warlip também não me dava muitas pistas de quem seria. Mas fui surpreendida. Warlip é na verdade Juan Felipe Waller, um jovem e respeitado compositor mexicano-holandês.
Waller vive na Holanda e estudou em respeitadas instituições de pesquisa em música eletro-acústica como o IRCAM na França; foi premiado por suas composições como no NOG Jonge Componisten Concours e já teve suas obras interpretadas por performers como o Schoenberg-Ensemble. É uma pessoa que claramente habita o centro da produção e disseminação da música erudita e que curiosamente também elaborou e editou o vídeo YoSoyErica. Entrevistei-o por email para entender melhor sua proposta.
Vivian: Quando assisti o vídeo pela primeira vez, eu tinha uma ideia quase clara de que Erica era uma performer. Uma artista sonora promovendo uma experiência social, jogando com a posição/estereótipo da empregada doméstica mexicana. Depois que nós conversamos pela primeira vez, percebi que eu estava errada. Quem na verdade é Erica?
Juan: Na verdade, Erica é mesmo uma empregada mexicana. Eu a conheci porque ela trabalhava para minha mãe. Eu moro no exterior e toda vez que vou passar um tempo no México, uma empregada nova aparece trabalhando na casa da minha mãe. Ela faz as meninas usarem – como você mencionou – essas roupas estereotipadas que normalmente elas não gostam. Quando visito minha mãe, sou sempre confrontado com a “realidade da doméstica”, mesmo que eu tenha crescido com essa realidade. Sempre tento fazer amizade com elas, ao invés de ter uma relação patrão-empregada… mas isso pode ser difícil às vezes já que não é simples quebrar as barreiras dos “protocolos não ditos” que dividem as classes. O sistema de classes sociais mexicano é bem complexo. A paleta de classes ou “níveis” sociais é vasta na história do país. Infelizmente, as classes ainda são determinadas com base nas raças. Erica vem de uma família simples de Puebla, que fica há duas horas da Cidado do México. Ela terminou somente o terceiro ano do ensino fundamental. Seu sonho é ser esteticista e ter uma família. O vídeo pode não mostrar direito, mas ela é uma pessoa muito alegre e falante…nós conseguíamos nos comunicar com liberdade dentro de certos limites.
Vivian:Erica parece imediatamente confiar no espectador para confessar seus interesses secretos…ela oferece sua intimidade através do desejo de se tornar uma artista sonora. A quem você acha que ela está endereçando sua subjetividade?
Juan: Realmente, ela se sentiu muito confortável diante da câmera, uma câmera de celular que utilizei. Certamente ela estava consciente que estava sendo filmada, mas ela não lida ali com auto-consciência. A intimidade que ela reflete – se não considerarmos os textos – vem de sua própria presença. Sua amável simplicidade fala muito por si mesma. Isso se reflete dessa maneira tão pura ao espectador porque ela não tem a pretensão e a pose que um artista sempre terá. Grande parte do texto do vídeo é um resumo de nossas conversas quando ela se abria para falar mais. Eu tive que colocar tudo sob perspectiva e dar forma àquilo. Para fazer o espectador entender de maneira imediata, tive que colocar tudo isso em um contexto. E o contexto foi aquele de um artista sonoro [sound-artist]. Não é que ela se via como uma artista sonora do jeito que artistas sonoros se vêem. Ela não está ciente deste contexto de forma alguma. Para ela, aquilo era mais como um momento pessoal em que ela teve a chance de experimentar algo em particular e expressar-se de maneira diferente. Isso era muito claro para ela e se empolgou com o fato.
Vivian: É desconcertante como a proposta do vídeo muda completamente ao saber disso. Inicialmente, esse vídeo tinha me mostrado como uma mulher subalterna do “Terceiro Mundo” “distorceu” o uso convencional das mídias para criar um lugar de discurso para ela própria. No texto, ela afirma que ainda não está pronta, que ela precisa de ajuda para ser uma artista. Mas para mim, esse não era o ponto principal. Sua “Arte” já estava realizada por esse uso subversivo das mídias e de sua própria posição de mulher subalterna. No entanto, agora que sei que você é na verdade o autor do vídeo e do texto que Erica fala, parece a mim que na realidade foi DADA uma voz a Erica. Você pode comentar mais sobre a negociação que aconteceu entre você e a Erica “verdadeira” para que vocês gravassem o vídeo?
Juan: Eu frequentemente ensino as empregadas domésticas a usar o computador ou outro aparelho útil. Naquele momento eu tinha comprado essa caixa vermelha, conhecida como Weevil, feita por Tom Bugs. É somente um simples semi-sintetizador que possui 3 osciladores diferentes que podem modular uns aos outros. No momento que Erica começou a tocá-lo, eu fiquei impressionado com sua concentração e sensibilidade. O Weevil é projetado de uma maneira tão empírica que qualquer um pode tentar tocá-lo. Pode-se entender muito de uma pessoa na maneira em que ela utiliza aquilo. Era impressionante ver o jeito da Erica. Eu nunca tinha visto ninguém tocando o Weevil com aquela calma e atenção, escutando cada detalhe como se ela tivesse feito aquilo a vida inteira. Ela gostou de tocá-lo e eu espontaneamente a perguntei se eu poderia gravar um vídeo. No momento só tinha a câmera do meu celular e um bom gravador Zoom Audio. Com aquilo era só a diversão de tentar criar vídeos em diferentes lugares da casa. Editei o vídeo eu mesmo e adicionei a legenda. Mostrei a ela. Ela achou aquilo louco e se sentiu elogiada. É importante ressaltar que para ela aquilo era só uma coisa divertida para se fazer e só. Como um jogo. Não era como se ela pudesse ver aquilo dentro do contexto de fazer arte, fazer uma subversão ou qualquer coisa do tipo. Ela estava se divertindo com a caixa e gostou de brincar com aquilo. Eu a perguntei se eu podia colocar o vídeo na internet. Ela não viu problemas. Como você mencionou, de fato a ela foi dada uma voz. A “voz” de Erica tem um lugar nesse vídeo. Falta alguns ingredientes para a improvisação eletrônica atual, algo extra que justifique aquilo tudo. A maneira que Erica lidou com aquilo tudo foi muito mais interessante que vários concertos de laptop que eu já vi.
Vivian:Sim, Yosoyerica com certeza traz um elemento novo para a sound-art, que é a criação de contexto de conflito estético entre quem é e quem não é “autorizado” a pertencer àquela cena. Mas, isso não seria possível sem você, sem a sua “tradução” de Erica para a esfera da sound-art…porque Erica fora da sua representação no vídeo não quer ser artista sonora, mesmo porque desconhece esse contexto. Portanto, o que gostaria de saber, é a quem interessa essa tradução de Erica? Em quem você pensava na hora em que colocou o vídeo na rede e usou tags como “experimental”, “cute” e “patrons” ? Pelos comentários consigo ver que o vídeo atraiu um público que conhece ou produz música experimental e reside em países como Canadá, França, Alemanha, Estados Unidos, Reino Unido.
Juan: Bom, acho que o primeiro interessado nessa tradução era eu mesmo. Foi por isso que eu a fiz…seria ótimo se esse tipo de conto-de-fadas fosse real. Seria fantástico se Erica fizesse esse vídeo e pedisse ajuda para ser uma artista. É quase uma piada sobre os artistas. Neste vídeo, foi uma decisão consciente tornar Erica em um tipo de “pseudônimo”. Eu acho que é crucial para um artista fazer esse tipo de coisa em algum momento. Em Yosoyerica, existe um email pelo qual o público pode contatá-la (curiosamente você não o mencionou). Além dos comentários que se pode ler no YouTube, os emails que foram mandados para yosoyerica@gmail.com foram bem intensos. Voltando às perguntas Que tipo de público? e Quem na sua opinião estaria interessado na tradução de Erica?, é inevitável que o vídeo atrairá predominantemente um público especializado. Mas isso é só um resultado e não uma intenção. De fato, eu também estava curioso sobre a resposta a esta mesma pergunta. É comum que hoje em dia o acesso à internet e sua dinâmica sejam tidos como óbvios. As pessoas querem muito afirmar que qualquer um pode ter uma “voz” na rede e ficam curiosas para ver como essa tradução acontece em um status quo que era antes ignorado. Mesmo assim, isso não acontece tão facilmente e existe ainda um abismo entre pessoas com e sem recursos. Uma resposta interessante à Erica foi uma instituição interessada em ajudar mulheres de países em desenvolvimento, para criar maiores chances para que elas tenham sua própria voz sem um “tradutor”. Bem curiosa a questão que você levantou sobre as tags. É verdade, é uma mistura estranha. A ideia das tags era que fossem um gancho, mas sempre relevante ao conteúdo do vídeo e não palavras aleatórias, o que é comum. No final, arte é uma ilusão e a própria relevância dessa ilusão é seu significado. Fundamentalmente, existe sim um lado caricatural no vídeo que é central para a proposta em questão.
Um vídeo do John Cage* de 1960 me fez voltar a pensar na representação da cozinha na arte e na televisão. Como trabalhei com a figura da “mulher-do-lar” em um trabalho de performance sonora há dois anos, costumo prestar atenção nas obras, nas cenas de filme e nos programas de TV que representam qualquer pessoa – mas especialmente mulheres – na cozinha. Duas das obras que mais me chamaram atenção até agora nessa proposta foram:
Quero explicar primeiro, por que considero que John Cage no palco do programa de TV, rodeado de objetos em bancadas está na realidade numa cozinha. Para não começar com o mais objetivo (que seria a presença dos signos de eletrodomésticos, de panelas e água), chamo atenção para como que Cage explica o nome de sua performance “It’s ‘Water Walk’ because it contains water and because I walk during the performance”. O título define na verdade o espaço de ação criado pela performance. Esse espaço de ação de Cage é preparado com “instrumentos” que farão parte de sua composição sonora; esta composição pressupõe um desenvolvimento no tempo. Esse espaço torna-se um espaço de representação da cozinha, quando apresenta um ambiente propício para a performance humana e eventos de transformação física que se estendem no tempo, tudo isso sustentado pelos signos de eletrodomésticos, utensílios de cozinha e objetos domésticos.
O segundo vídeo “Semiotics of the Kitchen” de Martha Rosler, foi feito quinze anos após “Water Walk” e se alinha dentro do conjunto de performances feministas que floresceu no início da década de 70. Nas palavras da artista: “I was concerned with something like the notion of ‘language speaking the subject,’ and with the transformation of the woman herself into a sign in a system of signs that represent a system of food production, a system of harnessed subjectivity.”
Se for compreendida a televisão como o ambiente do espaço representativo das cozinhas de Rosler e Cage, é possível considerar “Semiotics of the Kitchen” and “Water Walk” obras muito próximas. Martha Rosler parece desconstruir os códigos visuais/gestuais da cozinha televisiva quando mostra os objetos e faz uma demonstração insuficiente de como usá-los. Assim ela também desafia algumas convenções de comportamento dentro do sistema simbólico da TV na representação da cozinha e da mulher na cozinha. Nada ali parece apropriado para um vídeo televisivo: uma mulher descabelada, sem maquiagem e sem esboçar um sorriso, vestindo um avental e introduzindo um nome de utensílios por vez e intercalando essas introduções sem vida com gestos desconexos. Ao mesmo tempo que nada ou pouquíssimas coisas nela inspiram graça ou delicadeza, consigo apontar uma outra sensação de domínio sob esses utensílios domésticos, outra que a da desenvoltura da apresentadora Nigella:
Escolho Nigella já que ela é uma das imagens da mídia atual que mais tentam demonstrar como o servir pode te trazer de novo um conforto perdido no presente contemporâneo (um conforto que não é recuperado em Martha Rosler). Nigella mostra que para tirar plena satisfação da cozinha, é preciso ter o jogo de cintura da arte culinária entendendo (sem rigores) sua linguagem. Isso não envolve saber muito sobre seus utensílios ou técnicas avançadas de gastronomia, mas sim colocar-se em uma performance do servir que irá te aproximar da performance de mulher que serve sua família, amigos e sobretudo a si mesma, por diversão. Dessa maneira, a mulher de Nigella encontra artifícios de transformar sua segunda jornada de trabalho em fonte de poder, que pode ser convertido em auto-estima e sensualidade. Para chegar a esse ideal de performance, no entanto, a cozinha precisa ser necessariamente fértil/produtiva com uma mulher no comando que seja fluente em seus códigos.
Me chama atenção como Martha Rosler consegue negar todos esses elementos de uma vez só: sua cozinha é estéril, árida, disfuncional, improdutiva; Martha é uma comandante não-maternal e alienígena a todas aquelas funções desempenhadas em potencial pelo utensílios. No entanto, ela ainda domina os objetos pragmaticamente.
E enquanto isso, Cage… na “cozinha preparada”. A cozinha dos anos 60 é um espaço íntimo/social que não seria adequado para um homem branco ocidental ser representado fazendo coisas “bizarras” ou que já não fossem esperadas no texto social, dentro da esfera social norte-americana de então. Era de se esperar que a música de Cage, feita a partir dos eletrodomésticos, utensílios e água dispostos no cenário do programa de TV, provocasse tantas risadas no público. Cage no entanto, irradia graça, elegância e precisão e acredito que esses elementos são o que inspiraram o respeito (mesmo que seja o respeito pelo exótico) do sistema televisivo à sua obra.
Outro subtexto que provavelmente criou humor no curto-circuito compositor > TV; foi a organização de sons proposta por Cage (a idéia de organização que é ponto-chave para compreender parte do conjunto de suas obras). Olhando de uma maneira situacional, Cage está criando eventos sonoros que raramente vem seguidos um dos outros (quebrar do gelo seguido pelo estampido de uma tampa batendo na banheira?). Essa idéia da organização e intersecção de eventos fica muito clara na performance Reunion (1968), onde Cage convida quatro compositores (David Tudor, Gordon Mumma, David Behrman e Lowell Cross) para quatro performances de live electronics simultâneas. Enquanto os compositores tocam, John Cage joga xadrez com Marcel Duchamp e Teeny Duchamp em um tabuleiro eletrificado. Após um certo tempo, os elementos dessa estrutura podem começar a interagir, por exemplo, o compositores encontram padrões de improviso, ou o som ajuda ou atrapalha o pensamento lógico dos jogadores de xadrez. Essas interações no entanto não são premeditadas, são fruto do “acaso” e Cage não as manipula.
Mesmo que em “Water Walk” o espaço para o acaso seja mais controlado, se mantém a posição de Cage como um fluxo organizador/detonador de eventos, um sujeito fluente dentro de uma cozinha representativa, adaptada e preparada para a composição sonora. Talvez aqui exista uma aproximação com a idéia da performance de mulher que descrevo quando analiso o vídeo da Nigella. E talvez Cage desempenhando a performance de mulher tão masculina e habilmente, visando não mais servir mas produzir sonoridades musicais, seja de fato uma imagem cômica. Fico depois imaginando: se Martha se apresentasse no mesmo programa logo após Cage com o “Semiotics of the Kitchen”, o que será que aconteceria? As pessoas ririam? Chorariam? Debochariam? A ofenderiam? Tolerariam? Tirariam Martha do ar? A ignorariam? Ela teria esse lugar na mídia também dado a Cage, antes de tudo? São previsões que só vão dar vazão a mais interferências entre a imagem do que éramos e a do que somos hoje na televisão.
