performance "Muxux Uleu" de Naúfus Ramírez-Figueroa
Este é um ensaio que apresenta algumas investigações sobre a representação da arte jovem latino-americana no mercado de arte global, tendo como objeto uma exposição feita exclusivamente com artistas nascidos após 1976. Gostaria de chamar atenção de que essas não são afirmações definitivas sobre a produção dos artistas que tomo como exemplo. Mas sim, algumas reflexões sobre a interação dessas obras dentro do conjunto de trabalhos da exposição das quais fazem parte, a mostra The Generational: Younger Than Jesus exibida no New Museum (Nova Iorque) de Abril a Julho de 2009.
Aqui, pretendo analisar essas interações sob algumas perspectivas específicas: a identidade artística em tempos de globalização, as linguagens e dinâmicas artísticas hegemônicas no mundo da arte ( e como elas podem deslocar interesses estéticos de artistas e compradores/distribuidores de arte ) e por fim, a “desterritorialização” da identidade artística como característica comum do conjunto de artistas latinos representado em Younger Than Jesus. O que me interessa realmente é entender como esse conjunto de artistas latino-americanos está descrito e apresentado nos materiais produzidos pelo New Museum e apontar – a partir desses textos – algumas possíveis visões sobre a contribuição da jovem arte latino-americana no mercado de arte global, investigando o diálogo e a difusão global de suas obras como aspecto fundamental e definidor do valor estético de suas obras.
O referencial para as reflexões abrange os textos sobre identidade cultural na pós-modernidade e pós-colonialidade de Stuart Hall, os estudos sobre o modernismo e modernização da América Latina de Nestor García Canclini, textos de Kwame Anthony Appiah sobre as estratégias de distinção no mercado de arte contemporânea, Karl Mannheim no problema sociológico da “geração” e finalmente, textos de Pierre Bourdieu sobre a disputa do capital cultural no campo da arte.
Texto crítico escrito para o lançamento do CD “Jardim das Gambiarras Chinesas” no MIS-SP em Agosto de 2009.
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Me apoiar em antigas definições do que é “música experimental” para descrever o trabalho do duo N-1, não vai me ajudar em nada. Aliás, pensar em N-1 como um fenômeno puramente musical é um erro ainda maior para o que quero dizer. Gostaria de pensar o N-1 como espécime de uma nova geração de artistas que já tiveram a maior parte de sua juventude e formação positivamente contaminada pelas tecnologias e pelos meios de comunicação digital. Para a “Generation Y” ou “iGeneration”, a tecnologia não é um alienígena ao qual pouco a pouco vamos nos acostumando. Para essa geração (da qual também faço parte) a tecnologia já é algo natural, para não dizer óbvio.
Essa relação – por que não dizer – íntima com a tecnologia, permite que Giuliano Obici e Alexandre Fenerich desenvolvam uma postura artística diferenciada e um distanciamento crítico necessário para se criar uma arqueologia semi-nonsense de objetos de consumo. Com essa postura, eles manipulam relações conceituais entre coisas e sonoridades, sempre na busca de construir pontes temporárias, mutáveis e fragmentadas entre o mundo das coisas plásticas e o mundo dos estranhamento sonoros. Sem apegos, sem teses.
Na composição dessas relações interessantes e engraçadas, N-1 comporta-se quase como uma assombração – ou melhor – uma espécie de Exu. Esse espírito criativo sai por aí, possuindo seus semi-instrumentos musicais, incorporando seus discos de vinil decorados com brinquedos, animando suas latas de leite em pó histéricas e concretizando-se como simpáticas microfonias que rondam suas performances como para dizer “eu existo aqui e agora, mas talvez não depois”.
É difícil falar sobre a música experimental de forma abrangente hoje, quando muitas bordas que definiam o território “popular” e “erudito” não são mais tão claras ou não estão dadas. As propostas e métodos da música experimental estão tão diversos que passou a ser quase arriscado discutir certos aspectos fora do âmbito específico (de cada artista, de cada “período”,”cena”). Enquanto eu ainda tento encontrar alguns padrões nesse gênero pouco homogêneo, quero apresentar alguns olhares sobre a função da “metáfora” dentro do experimentalismo na música, confrontando parte da teoria de Michael Spitzer “Metaphor and Musical Thought” que esquematiza graficamente muitos dos processos cognitivos mais recorrentes da experiência musical e o artigo “Towards (a Definition of) Experimental Music” de Michael Nyman, que apresenta as principais direções conceituais do gênero.
Existem duas estruturas essenciais de metáforas musicais segundo Spitzer. Uma é a metáfora cultural, que sustenta as relações entre imagens de domínios diferentes, por exemplo: DISCUSSÃO É GUERRA. Esse exemplo foi dado por Lakoff&Johnson para demonstrar como entendemos a discussão como uma guerra (“ela defendeu sua posição”, “eles ganharam a discussão”). GUERRA e DISCUSSÃO pertencem a domínios diferentes, mas a metáfora as une em uma relação estabelecida culturalmente. A segunda estrutura é a metáfora analítica, que é gerada a partir da orientação espacial, relações fundamentais do corpo com o espaço como CIMA/BAIXO ou DENTRO/FORA: “Estou em cima da hora.” ou “Eles estão por fora disso.”. Toda metáfora segundo Spitzer é sustentada por essas duas estruturas de relações de imagens, sendo que uma estrutura pode predominar à outra (como nesses exemplos dados). Aplicando essa estrutura dual de metáforas na experiência musical, faríamos associações metafóricas musicais: MELODIA É VIDA, RITMO É LINGUAGEM e HARMONIA É COR [painting], sendo que MELODIA, RITMO e HARMONIA pertencem ao eixo analítico e VIDA, LINGUAGEM e COR [painting] ao eixo cultural.
Me pergunto se esses esquemas de imagens se aplicam sobre algum método da música experimental na sua composição, apresentação ou audição. Olhemos para uma das característica mais marcantes do experimentalismo: a criação de sistemas ou processos como meio de composição. Em que isso a deferencia da composição tradicional? Os compositores não mais definem relações e objetos musicais a priori e sim formulam sistemas, regras e contextos que criam situações nas quais sons poderão ser construídos. Neste sentido abre-se uma gama de processos que facilitam a aproximação da música com a metáfora, por meio dos esquemas. Christian Wolff por exemplo, propôs em Burdocks (1970) uma orquestra com quinze intérpretes em que o primeiro escolhe tocar um entre três sons de cada vez. O intérprete mais próximo deve tentar tocar o som igual ao do primeiro intérprete e isso vale para os próximos treze performers. Um detalhe, quando o terceiro performer faz sua interpretação, o primeiro intérprete já escolheu o próximo som, gerando-se então uma massa sonora contínua. Vejo essa operação como um esquema de metáforas analíticas (intra-musicais), já que os intérpretes tentam reproduzir um mesmo objeto sonoro porém com diferentes instrumentos., produzindo uma trama de imagens.
Outra metáfora constantemente feita na música experimental é a da pintura (HARMONIA é COR[painting]). Morton Feldman, por exemplo, chegou a compor a peça De Kooning, (homenagem ao pintor expressionista abstrato William De Kooning), que propõe uma interação entre piano, violino, cello, percussão e trompa:
Aqui existe uma metáfora quase literal entre a sistematização de cores e forças da pintura e da música. Porém – como na pintura de De Kooning – não existem hierarquias pré-estabelecidas das partes pelo compositor. Hierarquias se desenvolverão na percepção do ouvinte a posteriori, como um contrário da “música de clímax”. Nesse sentido, a metáfora MELODIA É VIDA da maneira que é representada graficamente como um “caminho” na teoria de Spitzer, pouco se adapta à abertura do “acaso” ou do “ jogo” propiciado pelo experimentalismo. Um esquema visual que pode representar melhor essa característica seria uma TEIA ou uma TRAMA, imagens que reforçam o jogo de possibilidades proposto por obras experimentais.
Essa pouca adequação do esquema gráfico de MELODIA como CAMINHO e VIDA, dentro da música experimental pode se repetir com HARMONIA como uma relação de CENTRO/PERIFERIA e COR[painting]: e se a peça experimental propor a criação de vários centros tonais simultâneos ou a desconstrução de um centro tonal? Essa pergunta se expande ainda mais se levarmos em conta que os sistemas experimentais frequentemente podem não gerar uma mesma MELODIA, HARMONIA ou RITMO duas vezes. Será preciso criar esquemas imagéticos para cada obra experimental em particular – ou para cada performance em particular – já que a música experimental se propõe a estabelecer novos processos cognitivos e novas relações conceituais sustentados pela composição / performance / audição diferenciada? É possível mapear estas metáforas quando muitas vezes o propósito da música experimental é criar novos esquemas de imagens e novas relações entre sons e entre intérpretes?
Com esse problema em perspectiva, é importante ressaltar de que a esquematização da experiência musical proposta por Spitzer não é universal. Ela traduz processos cognitivos que ocorrem na experiência musical dos métodos tradicionais da composição ocidental, portanto ela não só racionaliza uma tradição de escuta existente como cria um método de percepção. Para que esses métodos de percepção não criem expectativas de um determinado tipo de processo cognitivo em detrimento de outros fora do padrão desenvolvido, é necessária uma leitura de Spitzer focada em aspectos específicos e não rígidos, de forma a evitar cair em discussões improdutivas do que pode ser “autorizado” como experiência musical.
Um vídeo do John Cage* de 1960 me fez voltar a pensar na representação da cozinha na arte e na televisão. Como trabalhei com a figura da “mulher-do-lar” em um trabalho de performance sonora há dois anos, costumo prestar atenção nas obras, nas cenas de filme e nos programas de TV que representam qualquer pessoa – mas especialmente mulheres – na cozinha. Duas das obras que mais me chamaram atenção até agora nessa proposta foram:
Quero explicar primeiro, por que considero que John Cage no palco do programa de TV, rodeado de objetos em bancadas está na realidade numa cozinha. Para não começar com o mais objetivo (que seria a presença dos signos de eletrodomésticos, de panelas e água), chamo atenção para como que Cage explica o nome de sua performance “It’s ‘Water Walk’ because it contains water and because I walk during the performance”. O título define na verdade o espaço de ação criado pela performance. Esse espaço de ação de Cage é preparado com “instrumentos” que farão parte de sua composição sonora; esta composição pressupõe um desenvolvimento no tempo. Esse espaço torna-se um espaço de representação da cozinha, quando apresenta um ambiente propício para a performance humana e eventos de transformação física que se estendem no tempo, tudo isso sustentado pelos signos de eletrodomésticos, utensílios de cozinha e objetos domésticos.
O segundo vídeo “Semiotics of the Kitchen” de Martha Rosler, foi feito quinze anos após “Water Walk” e se alinha dentro do conjunto de performances feministas que floresceu no início da década de 70. Nas palavras da artista: “I was concerned with something like the notion of ‘language speaking the subject,’ and with the transformation of the woman herself into a sign in a system of signs that represent a system of food production, a system of harnessed subjectivity.”
Se for compreendida a televisão como o ambiente do espaço representativo das cozinhas de Rosler e Cage, é possível considerar “Semiotics of the Kitchen” and “Water Walk” obras muito próximas. Martha Rosler parece desconstruir os códigos visuais/gestuais da cozinha televisiva quando mostra os objetos e faz uma demonstração insuficiente de como usá-los. Assim ela também desafia algumas convenções de comportamento dentro do sistema simbólico da TV na representação da cozinha e da mulher na cozinha. Nada ali parece apropriado para um vídeo televisivo: uma mulher descabelada, sem maquiagem e sem esboçar um sorriso, vestindo um avental e introduzindo um nome de utensílios por vez e intercalando essas introduções sem vida com gestos desconexos. Ao mesmo tempo que nada ou pouquíssimas coisas nela inspiram graça ou delicadeza, consigo apontar uma outra sensação de domínio sob esses utensílios domésticos, outra que a da desenvoltura da apresentadora Nigella:
Escolho Nigella já que ela é uma das imagens da mídia atual que mais tentam demonstrar como o servir pode te trazer de novo um conforto perdido no presente contemporâneo (um conforto que não é recuperado em Martha Rosler). Nigella mostra que para tirar plena satisfação da cozinha, é preciso ter o jogo de cintura da arte culinária entendendo (sem rigores) sua linguagem. Isso não envolve saber muito sobre seus utensílios ou técnicas avançadas de gastronomia, mas sim colocar-se em uma performance do servir que irá te aproximar da performance de mulher que serve sua família, amigos e sobretudo a si mesma, por diversão. Dessa maneira, a mulher de Nigella encontra artifícios de transformar sua segunda jornada de trabalho em fonte de poder, que pode ser convertido em auto-estima e sensualidade. Para chegar a esse ideal de performance, no entanto, a cozinha precisa ser necessariamente fértil/produtiva com uma mulher no comando que seja fluente em seus códigos.
Me chama atenção como Martha Rosler consegue negar todos esses elementos de uma vez só: sua cozinha é estéril, árida, disfuncional, improdutiva; Martha é uma comandante não-maternal e alienígena a todas aquelas funções desempenhadas em potencial pelo utensílios. No entanto, ela ainda domina os objetos pragmaticamente.
E enquanto isso, Cage… na “cozinha preparada”. A cozinha dos anos 60 é um espaço íntimo/social que não seria adequado para um homem branco ocidental ser representado fazendo coisas “bizarras” ou que já não fossem esperadas no texto social, dentro da esfera social norte-americana de então. Era de se esperar que a música de Cage, feita a partir dos eletrodomésticos, utensílios e água dispostos no cenário do programa de TV, provocasse tantas risadas no público. Cage no entanto, irradia graça, elegância e precisão e acredito que esses elementos são o que inspiraram o respeito (mesmo que seja o respeito pelo exótico) do sistema televisivo à sua obra.
Outro subtexto que provavelmente criou humor no curto-circuito compositor > TV; foi a organização de sons proposta por Cage (a idéia de organização que é ponto-chave para compreender parte do conjunto de suas obras). Olhando de uma maneira situacional, Cage está criando eventos sonoros que raramente vem seguidos um dos outros (quebrar do gelo seguido pelo estampido de uma tampa batendo na banheira?). Essa idéia da organização e intersecção de eventos fica muito clara na performance Reunion (1968), onde Cage convida quatro compositores (David Tudor, Gordon Mumma, David Behrman e Lowell Cross) para quatro performances de live electronics simultâneas. Enquanto os compositores tocam, John Cage joga xadrez com Marcel Duchamp e Teeny Duchamp em um tabuleiro eletrificado. Após um certo tempo, os elementos dessa estrutura podem começar a interagir, por exemplo, o compositores encontram padrões de improviso, ou o som ajuda ou atrapalha o pensamento lógico dos jogadores de xadrez. Essas interações no entanto não são premeditadas, são fruto do “acaso” e Cage não as manipula.
Mesmo que em “Water Walk” o espaço para o acaso seja mais controlado, se mantém a posição de Cage como um fluxo organizador/detonador de eventos, um sujeito fluente dentro de uma cozinha representativa, adaptada e preparada para a composição sonora. Talvez aqui exista uma aproximação com a idéia da performance de mulher que descrevo quando analiso o vídeo da Nigella. E talvez Cage desempenhando a performance de mulher tão masculina e habilmente, visando não mais servir mas produzir sonoridades musicais, seja de fato uma imagem cômica. Fico depois imaginando: se Martha se apresentasse no mesmo programa logo após Cage com o “Semiotics of the Kitchen”, o que será que aconteceria? As pessoas ririam? Chorariam? Debochariam? A ofenderiam? Tolerariam? Tirariam Martha do ar? A ignorariam? Ela teria esse lugar na mídia também dado a Cage, antes de tudo? São previsões que só vão dar vazão a mais interferências entre a imagem do que éramos e a do que somos hoje na televisão.
Aqui existe uma metáfora quase literal entre a sistematização de cores e forças da pintura e da música. Porém – como na pintura de De Kooning – não existem hierarquias pré-estabelecidas das partes pelo compositor. Hierarquias se desenvolverão na percepção do ouvinte a posteriori, como um contrário da “música de clímax”. Nesse sentido, a metáfora MELODIA É VIDA da maneira que é representada graficamente como um “caminho” na teoria de Spitzer, pouco se adapta à abertura do “acaso” ou do “ jogo” propiciado pelo experimentalismo. Um esquema visual que pode representar melhor essa característica seria uma TEIA ou uma TRAMA, imagens que reforçam o jogo de possibilidades proposto por obras experimentais.