No texto “Precarious”, Hal Foster organiza um conjunto de seis obras que representam a precariedade, uma condição biopolítica que para o autor definiu em grande parte a década de 00. A edição feita nesta tradução livre privilegiou a definição da “condição precária”. As obras em questão em “Precarious” são: Robert Gober, Untitled 2004-2005; Jon Kessler, The Palace at 4 AM, 2005 (P.S 1 Contemporary Art Center, Nova Iorque); Mark Wallinger, State Britain, 2007 (Tate Britain, Londres); Isa Genzken, Untitled, 2007 (praça do Liebfrauen-Überwasserkirche); Paul Chan, The 5th Light, 2007 (New Museum, Nova Iorque) e Thomas Hirschhorn, Musée Précaire Albinet (Cité Albinet, Aubervilliers), 2004.
* * *
Hal Foster sobre a arte da década
Tradução livre do artigo “Precarious” publicado na edição de Dezembro de 2009 da revista norte-americana Art Forum
Nenhum conceito compreende a arte da década passada, mas existe uma condição da qual essa arte compartilha, é uma condição precária. Quase qualquer litania das manobras dos últimos dez anos vai evocar esse estado de incerteza: uma eleição presidencial roubada, os ataques de 11 de setembro e a guerra ao terrorismo, a falácia da Guerra do Iraque e a catástrofe da ocupação; Abu Ghraib, Guantánamo, e a rendição aos campos de tortura; outra eleição presidencial problemática; Catrina; a vitimização dos imigrantes; a crise do sistema de saúde, o desastre ecológico; o castelo de cartas financeiro…Contrariando outras discussões sobre a “falência do estado”, nosso próprio governo passou a operar, rotineiramente e destrutivamente, fora de seus limites. Não surpreende que o conceito do “estado de exceção” (desenvolvido pelo jurista nazista Carl Schmitt) foi recuperado, que esse estado mais uma vez aparentou ser (como Walter Benjamin escreveu em 1940) “não a exceção mas a regra,” ou que, como consequência, o campo parece ter se tornado (como Giorgio Agamben afirmou em 1994) “o novo nomos [princípio] biopolítico do planeta.”
Talvez nossos laços políticos – quer o chamemos de contrato social ou de ordem simbólica – sejam sempre mais tênues do que imaginamos; e certamente eles já eram precários muito antes de 2000. Antes ainda de Bush e Blair, Reagan e Thatcher liderarem o comando do neoliberalismo com o lema “Não existe essa coisa de sociedade,” mirando os mais vulneráveis (classes baixas, gays, lésbicas e imigrantes) em maneiras que fizeram suas vidas ainda mais precárias. Na década passada, essa condição se tornou quase pervasiva, aumentando a insegurança que essa arte procurou enfatizar, e até mesmo exacerbar. Essa instabilidade social é redobrada por uma instabilidade artística, já que o trabalho aqui em questão precede sua própria condição esquemática, sua própria falta de significados compartilhados, métodos, ou motivações. Assim, paradoxalmente a precariedade parece ser quase constitutiva dessa arte, ainda que às vezes ela transforme sua aflição debilitante em um apelo persuasivo.
Jon Kessler - The Palace at 4 Am, 2005
Isa Genzken, Untitled, 2007
Mark Wallinger, State Britain, 2007
Mais uma vez, essa situação não é inédita. “A verdadeira e mais importante função da vanguarda,” Clement Greenberg escreveu setenta anos atrás em Avant-Garde and Kitsch, era “encontrar um caminho no qual fosse possível levar a cultura à diante em meio à confusão ideológica e à violência.”. Em sua visão, o caminho adequado era dirigir a mídia da arte “à expressão de um absoluto no qual todas as relatividades e contradições seriam resolvidas ou não seriam o ponto central.” um projeto já há muito tempo abandonado. No entanto, em uma revisão de Greenberg de trinta anos atrás, T.J. Clark argumenta que a tal “auto-definição” era na verdade inseparável das “práticas de negação” produzidas precisamente fora das “relatividades e contradições,” sendo a negação aqui compreendida como “uma tentativa de capturar a escassez de significados consistentes e reproduzíveis na cultura – capturar a escassez e transformá-la em forma.” Na arte que tenho em mente, a negação é ainda desprovida de relatividades e contradições, mas não como uma transformação do sem-forma em forma. Pela contrário: ela está preocupada em deixar essa informidade ser, para que possa evocar o mais diretamente possível, tanto a “confusão” das elites dominantes quanto a “violência” do capital global. Como é de se esperar, essa mimese do precário é frequentemente representada por instalações performativas [...].
Cheguei ao termo “precário” por meio de Thomas Hirschhorn e de vários de seus projetos, como o Musée Précaire Albinet, exibido na periferia de Aubervilliers em Paris em 2004, que diz muito sobre essa questão; seu colaborador ocasional o poeta francês Manuel Joseph também utiliza o termo em um breve texto sobre la précarité “como um aparato político e estético”. Contudo, o que quero ressaltar no termo já consta no Dicionário Oxford: “Precário: do latin precarius, obtido por súplica, dependente do favor de outro, portanto incerto, precário, da prece, do imploro.” Isso implica que o estado de insegurança não é natural, mas construído – uma condição política produzida por um poder de cujo favor dependemos e único pelo qual podemos rogar. Reproduzir o precário, portanto, é não somente evocar seus efeitos perigosos e adversos mas também afirmar como e porquê eles são produzidos – e assim comprometer a autoridade que impõe esse contrato antisocial da “tolerância revogável” (como diz Joseph). O senso de súplica [rogo, imploro] é gravemente perdido na palavra inglesa [ se refere à palavra "precário"], é porém forte nas instalações que mencionei acima. Algumas vezes é mórbido (como em Robert Gober e Paul Chan), algumas vezes é desesperador (como em Jon Kessler, Mark Wallinger e Isa Genzken), mas em todas as instâncias essa qualidade importuna implica que a súplica também carregue a força da acusação – uma amostra da violência feita aos princípios básicos da responsabilidade humana.
“De alguma forma nós passamos a existir no momento em que algo nos é endereçado,” Judith Butler escreve, “e algo da nossa existência se prova precário quando essa endereçamento falha.” Em Precarious Life (2004), seu breve ensaio sobre Emmanuel Levinas, Butler explora a noção de “a face,” no qual o filósofo francês se comporta como a própria imagem da “precariedade extrema do outro.” “Responder à face, entender seu significado,” Butler argumenta, “significa estar ciente do que é precário em outra vida ou ainda, da precariedade da vida por si própria.” Esta é a face mostrada pela arte da última década que mais me afetou.
Jack Goldstein - A Suite of 7 Nine Inch Records with Sound Effects, 1976
***
Helmut Draxler é um dos curadores da exposição “See This Sound” realizada no Lentos Museum na Áustria – uma das maiores exposições já feitas sobre o som nas artes plásticas. Seu texto “How Can We Perceive Sound as Art?” ajuda a compreender como percebemos o som como arte no ambiente do museu ou da galeria:
Em minha visão, é precisamente o horizonte imaginário do museu e da história da arte que trouxe esse deslocamento terminológico que virou base – pelo menos desde os readymades – para que todo e qualquer objeto possa ser “arte”, incluindo o som. (Draxler, trad. Livre, 2009, p.28)
O que está em jogo aqui é nada menos que a maneira na qual as experiências concretas de escutar e perceber interagem com os códigos culturais que as estruturam. É precisamente o espaço entre mídia e código, som e museu, que importa para uma perspectiva da prática e do processo de recepção.[...]Por isso, a história das relações entre música e as artes visuais – desde John Cage – não pode ser lida como uma fusão ou uma fantasmagoria sinestésica, mas sim como uma história de mudança de direção entre os campos do som e da musealidade. (Draxler, trad. Livre, 2009, p.30)
Draxler defende ‘abordagens que fazem possível experimentar, em uma exposição, o som em seu caráter cultural e midiático, assim como uma forma de arte histórica’. O resultado prático dessas abordagens seria uma visão mais abrangente dos problemas endereçados ao audível, que não só os valores puramente formais do som. É assim compreendido que a visão de Helmut Draxler desloca o som de categorias exclusivamente formais ou midiáticas e o faz assumir também valores culturais e históricos. Assim, Draxler propõe uma espécie de “multitexto”, uma justaposição de diversos códigos (os da Música, os das Artes Plásticas, etc.) para a experiência do som no museu.
Entretanto, um dos obstáculos para que a visão de Draxler possa se aplicar amplamente a diferentes tipos de museus e galerias, é justamente o problema da recepção da obra sonora. Por ser uma prática recente, pouco já se discutiu no Brasil sobre o que seria uma recepção “adequada” da obra sonora ou que espécie de recepção estética do som é relevante para o campo das artes visuais.
O que se pode prever no processo de recepção da obra sonora, no entanto, é uma grande influencia dos códigos de recepção já existentes na experiência do museu. Acredito que é necessário e construtivo que a criação da obra sonora considere esses códigos como um todo para que se também seja possível agir conceitualmente a partir deles.
Ainda assim, somente entender os códigos de recepção do museu e da galeria não soluciona o problema de comunicação que é criado com uma obra sonora nos espaços dedicados às artes visuais. Uma solução é dada por Ola Stockfelt que pensou diversos aspectos sociológicos de uma possível “escuta adequada” na música no texto “Adequate Modes of Listening”, publicado no livro Audio Cultures: Readings in Modern Music.
Stockfelt compreende que a escuta adequada no campo da Música, parte de um processo de negociação entre indivíduos, grupos de indivíduos e instituições. Compreendo então que no campo das Artes Visuais, cabe aos artistas, curadores e outros profissionais do campo discutir interesses estéticos comuns à volta do uso do som na arte contemporânea para que esses códigos ainda não estabelecidos, sejam negociados, assimilados e posteriormente recriados.
Vivian Caccuri, mestranda em Musicologia – Estudos do Som Musical
orientador: Rodolfo Caesar
Este trabalho preliminar à dissertação “Arte e Som na América Latina” tem por objetivo investigar como dois diferentes campos culturais no Brasil – as Artes Visuais e a Música – se organizam e se comportam frente à experiência do som e do audível, tendo como referência principal uma etnografia comparada do programa de abertura da 7ª Bienal do Mercosul, evento dedicado às Artes Visuais do eixo econômico realizado em 16, 17 e 18 de outubro de 2009 em Porto Alegre, e a noite dedicada à música eletroacústica na XVIII Bienal de Música Contemporânea do Rio de Janeiro, realizada em 24 de outubro de 2009 na Sala Cecília Meirelles, Rio de Janeiro.
Uma análise comparada de eventos de dois campos culturais com códigos próprios e pouco equivalentes é necessária em um período onde se percebem entusiasmo e estratégias artísticas, institucionais e curatoriais que favorecem atividades que colocam em foco o material ou a emissão sonora, a mídia de áudio, a escuta e a música “culta” e “popular” no sistema das Artes Visuais.
Algumas dessas estratégias podem ser identificadas na 7ª Bienal do Mercosul que teve como tema “Grito e Escuta”. O tema serviu ao evento como um centro de gravidade estético que se volta aos limites construídos ou espontâneos, intersecções e obstáculos entre visualidade e auralidade. O evento na capital gaúcha também presta homenagem a John Cage em dois diferentes núcleos expositivos: A Radiovisual, rádio parte virtual, parte integrada à FM Cultura onde 124 artistas criaram composições de 4’33” referindo-se diretamente à peça emblemática do compositor norte-americano; e o evento-obra “Musicircus”, uma proposta artística também de autoria de John Cage que reuniu 49 performances de 25 artistas por três horas em um só espaço.
Diferentes estratégias de renovação/expansão de limites estéticos são também encontradas no sistema da Música no Brasil, como algumas apresentações da noite dedicada ã música eletroacústica na XVIII Bienal de Música Contemporânea do Rio de Janeiro mostraram. A primeira peça a ser apresentada na noite foi uma composição audiovisual, que trouxe o vídeo como elemento estético indissociável da composição musical. Tais tentativas são sintomas de um fenômeno maior e mundial, de compositores que migram do campo da Música para o da Artes Visuais – ou passam a fazer parte dos dois – para práticas artísticas que são frequentemente categorizadas como “sound-art” ou arte sonora. O presente trabalho também visa buscar indícios dessa inter-relação dos campos no país a partir do exame das duas bienais.
Serão analisados e comparados os eventos das duas bienais sob diferentes perspectivas. A perspectiva etnográfica investiga a organização e realização das bienais, comparando processos de curadoria e seleção, recursos de divulgação, perfil e histórico dos artistas participantes e perfil do público que atendeu ao programa. Gravações de áudio, entrevistas com artistas, organizadores e público; fotografias, anotações de campo e análise de material institucional foram as técnicas utilizadas para recolher dados in loco e remotamente das duas bienais.
Uma perspectiva estética e sociológica posterior procura contrastar a construção de códigos específicos em torno da produção e exibição da experiência sonora nos dois eventos, tendo como objetivo definir a importância das bienais na consolidação de uma linguagem própria do sistema que representam. Para tal, serão feitas análises com apoio dos estudos de Pierre Bourdieu sobre os campos de produção cultural ( o livro “The Field of Cultural Production”) em particular o das artes visuais e seu mercado, a etnografia “Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez and the Institionalization of the Musical Avant-Garde” de Georgina Born que investiga o fenômeno da institucionalização da Música em centros como o IRCAM, e finalmente, textos de Helmut Draxler (“How Can We Perceive Sound as Art?”) e Diedrich Diederichsen (“Tearing Down Open Borders”) inclusos no catálogo de uma das maiores e mais abrangentes exposições sobre arte e som dos últimos anos “See This Sound”, realizada no segundo semestre de 2009 no museu Lentos em Linz na Áustria. Textos teóricos e curatoriais de exposições como a brasileira “Arte e Música” serão úteis para mapear os domínios do som nas fronteiras entre Artes Visuais e Música no Brasil.
Georgina Born é uma antropóloga britânica com formação musical que realizou um trabalho etnográfico no Institut de Recherhce et de Coordination Acoustique/Music, o IRCAM, na França. O produto, o livro chamado “Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde” teve parte da pesquisa realizada durante o período em que a antropóloga passou no instituto como pesquisadora visitante (Janeiro a Novembro de 1984), período também de gestão do compositor Pierre Boulez como diretor do IRCAM. Um dos motivos maisfrisados por Georgina Born para estudar o instituto, é sua preocupação em realizar etnografias de organizações e instituições da “alta cultura”, que segundo ela, não eram objetos de muitas pesquisas no campo da Antropologia da época.
A obra é dividida em três partes definidas pelo método de sua pesquisa. A primeira é seu referencial teórico em que se baseou para observar e analisar o IRCAM e construir hipóteses como:
O período dirigido por Pierre Boulez é coincidente com o período de intensificação dos processos de institucionalização da Música que culminaram na criação de institutos e centros como esse na Europa e Estados Unidos*. Quais linhas de pensamento e ação política mostrou Boulez durante o tempo estudado? O que elas imprimiram no pensamento do IRCAM mesmo após o fim de sua gestão ?
Em instituições como o IRCAM, existe uma importante colaboração e entre cientistas e Músicos para que se realizem a maioria de seus projetos. É essa uma espécie deconvergência das artes em ciências aplicadas?Que tipo de sincretismo é proposto entre Ciência e Arte nas produções de seus compositores? É mesmo a idéia de um simples sincretismo, ou é a idéia de que uma convergência das Artes em Ciências Amplicadas seria algo inevitável no projeto Modernista?
A crise da composição durante o fim do século XX foi cenário para que a linha de pensamento “evolucionista” na Música se institucionalizasse?
Essas hipóteses me apontam algumas direções para as quais a Música seguiu como um campo do conhecimento. Habermas em “Modernity – An Incomplete Project” descreve problemas que ocorreram com um dos “projetos” que existiam nos sistemas das Artes durante o Modernismo, que tinha como objetivo primeiro a independência e auto-suficiência total do campo em relação ao outros como a Economia, a Sociologia, a Filosofia, etc. Sabemos que essa independência total não foi possível e isso é um dos motivos pelos quais Habermas acredita que a Modernidade é de fato um projeto incompleto.
Uma imagem relacionada a esse problema utilizada por Born é a comparação entre o sistema da Música e das Artes Visuais, para compreender como o campo da Música reagiu à sua crise no final do século XX:
Dos anos 50 a 60 a música serialista encontrou as universidades, ali foi aclamada e legitimada como bem cultural. A partir disso, a Música de “vanguarda” encontrou a maior parte de seu financiamento na academia.
Na mesma época, as artes visuais – além de possuir seu código de mercado próprio – forneciam diversos códigos para o design, a moda e o desenho industrial. O mesmo parece não ter acontecido com a música “culta” (talvez mais sobressalentes sejam as tentativa de unir valores da Música e do Cinema no trabalho de cineastas como Tarkovsky, Kubrick, etc ). Acredito que com essa comparação Born mostra a intensidade com a qual alguns campos das Artes ainda conseguem imprimir seus valores próprios em outros sistemas, e como a auto-referencialidade do serialismo vem servir a uma separação (também estética) da Música em relação a esses outros campos.
A segunda parte da obra de Born é a etnografia do IRCAM por si própria. Born estruturou a etnografia por focos de interesse como “relação Arte-Ciência”, “atividades de criação”, “propriedade intelectual”, etc.
A terceira e última parte de Rationalizing Culture são conclusões com uma atualização sobre o estado-da-arte do IRCAM, já que a obra de Born levou quase dez anos para ser desenvolvida. Ao final do livro, Pierre Boulez já não é mais o diretor do IRCAM, o que forneceu uma ótima perspectiva crítica à antropóloga para que fossem analisadas as consequências e mudanças que a gestão de Boulez desempenhou na instituição.
Nessa leitura me focarei em compreender se a política estética e cultural do IRCAM é a criação de um espaço de convergência de uma forma determinada de Música (a música mista) em uma espécie de Ciência Aplicada. Me concentrarei em procurar análises de Born e terceiras que examinem se esse mesmo espaço de convergência foi também criado em outros sistemas, como o das Artes Visuais.
Gostaria também de traçar alguns paralelos entre os valores “evolucionistas” de instituições como o IRCAM e as políticas de difusão desses valores. É de meu interesse entender como esses valores influenciam o sistema da Música como um todo e como eles são transferidos entre o eixos estéticos hegemônicos ( Europa / Estados Unidos) e América Latina.
performance "Muxux Uleu" de Naúfus Ramírez-Figueroa
Este é um ensaio que apresenta algumas investigações sobre a representação da arte jovem latino-americana no mercado de arte global, tendo como objeto uma exposição feita exclusivamente com artistas nascidos após 1976. Gostaria de chamar atenção de que essas não são afirmações definitivas sobre a produção dos artistas que tomo como exemplo. Mas sim, algumas reflexões sobre a interação dessas obras dentro do conjunto de trabalhos da exposição das quais fazem parte, a mostra The Generational: Younger Than Jesus exibida no New Museum (Nova Iorque) de Abril a Julho de 2009.
Aqui, pretendo analisar essas interações sob algumas perspectivas específicas: a identidade artística em tempos de globalização, as linguagens e dinâmicas artísticas hegemônicas no mundo da arte ( e como elas podem deslocar interesses estéticos de artistas e compradores/distribuidores de arte ) e por fim, a “desterritorialização” da identidade artística como característica comum do conjunto de artistas latinos representado em Younger Than Jesus. O que me interessa realmente é entender como esse conjunto de artistas latino-americanos está descrito e apresentado nos materiais produzidos pelo New Museum e apontar – a partir desses textos – algumas possíveis visões sobre a contribuição da jovem arte latino-americana no mercado de arte global, investigando o diálogo e a difusão global de suas obras como aspecto fundamental e definidor do valor estético de suas obras.
O referencial para as reflexões abrange os textos sobre identidade cultural na pós-modernidade e pós-colonialidade de Stuart Hall, os estudos sobre o modernismo e modernização da América Latina de Nestor García Canclini, textos de Kwame Anthony Appiah sobre as estratégias de distinção no mercado de arte contemporânea, Karl Mannheim no problema sociológico da “geração” e finalmente, textos de Pierre Bourdieu sobre a disputa do capital cultural no campo da arte.
Texto crítico escrito para o lançamento do CD “Jardim das Gambiarras Chinesas” no MIS-SP em Agosto de 2009.
***
Me apoiar em antigas definições do que é “música experimental” para descrever o trabalho do duo N-1, não vai me ajudar em nada. Aliás, pensar em N-1 como um fenômeno puramente musical é um erro ainda maior para o que quero dizer. Gostaria de pensar o N-1 como espécime de uma nova geração de artistas que já tiveram a maior parte de sua juventude e formação positivamente contaminada pelas tecnologias e pelos meios de comunicação digital. Para a “Generation Y” ou “iGeneration”, a tecnologia não é um alienígena ao qual pouco a pouco vamos nos acostumando. Para essa geração (da qual também faço parte) a tecnologia já é algo natural, para não dizer óbvio.
Essa relação – por que não dizer – íntima com a tecnologia, permite que Giuliano Obici e Alexandre Fenerich desenvolvam uma postura artística diferenciada e um distanciamento crítico necessário para se criar uma arqueologia semi-nonsense de objetos de consumo. Com essa postura, eles manipulam relações conceituais entre coisas e sonoridades, sempre na busca de construir pontes temporárias, mutáveis e fragmentadas entre o mundo das coisas plásticas e o mundo dos estranhamento sonoros. Sem apegos, sem teses.
Na composição dessas relações interessantes e engraçadas, N-1 comporta-se quase como uma assombração – ou melhor – uma espécie de Exu. Esse espírito criativo sai por aí, possuindo seus semi-instrumentos musicais, incorporando seus discos de vinil decorados com brinquedos, animando suas latas de leite em pó histéricas e concretizando-se como simpáticas microfonias que rondam suas performances como para dizer “eu existo aqui e agora, mas talvez não depois”.
Acredito que a discussão levantada por Lauren Cornell será um debate cada vez mais produtivo entre as áreas das artes visuais “tradicionais” e das “novas mídias”. Valorizando a posição cética (ou conservadora?) do artista em relação às novas mídias, a curadora dá pistas de como o sistema da arte contemporânea começa a preparar seu mercado para uma nova geração de artistas que têm a tecnologia como objeto central.
* * *
tradução livre do subcapítulo de “New Age Thinking” da curadora Lauren Cornell, publicado no livro da exposição “Younger than Jesus” do New Museum, Nova Iorque, 2009.
Em um ensaio entitulado “The Innovation Trap”, o curador David Ross escreve como a glorificação da inovação pode criar expectativas negativas a cerca do trabalho de um artista trabalhando com tecnologia: “Nós privilegiamos aqueles artistas para os quais a inovação é central, e geralmente consideramos “gênio” alguém que inova consistentemente. Esse tipo de adoração à inovação, assim como outros sistemas de crença e similar à maioria das estratégias formalistas, têm seu valor, mas também têm seus limites. É claro que devemos valorizar e honrar inovações significativas, mas similarmente deveríamos valorizar e honrar aqueles que procuram expandir sobre e aprofundar (ou transformar) nosso entendimento de estruturas e sistemas existentes.”
Dentro desta geração de artistas que amadureceu junto com uma assimilação mais ampla da Internet, uma globalização vivida, e agora percorrem o hype, as possibilidades e limites de fenômenos como a Web 2.0 – um termo usado para descrever formas evoluídas de participação online – existe um ceticismo saudável em relação à inovação. Alinham-se a artistas como o pioneiro do vídeo Nam June Paik, ou artistas computacionais como JODI, cujos objetivos eram e ainda são transformar novas tecnologias em arte. Enquanto a história da tecnologia foi com frequência e ainda continua sendo pipocada de artistas, existe também um ceticismo saudável dos privilégios culturais da inovação e a convicção de que alguns aspectos mais reveladores da tecnologia são encontrados em suas bordas, seus erros ou história. Esse ceticismo pode ser icônico como em OMG Obelisk (2007), de AIDS-3D, que mostra um grande tótem cravado com as letras “OMG” em neon e cercado de piras em chamas.
OMG Obelisk (2007), AIDS-3D
Como um santuário sarcástico, o trabalho critica a Utopia tecnológica substituindo a religião por um signo vazio do progresso tecnológico: OMG, a ubíqua redução de “Oh My God” [Oh Meu Deus], retirada da comunicação abreviada dos chats e mensagens de texto, que aparece no lugar de um deus ou santo.
Essa tendência de se posicionar por fora da inovação age também mais sutilmente em trabalhos que se referem à Web e tecnologias ultrapassadas. [...] Com a rápida mudança das tecnologias, artistas cada vez mais trabalham como historiadores ou arqueologistas para apresentar afirmações poderosas sobre o status atual e futuro da tecnologia, voltando-se a seu passado recente. O artista e designer de gamesMark Essen cria jogos enlouquecidamente imaginados e intencionalmente frustrantes no programa Game Maker, que foi desenvolvido em 1999, mas sua paleta e gráficos parecem estar em eras bem anteriores às de seus games contemporâneos como GTA (Grand Theft Auto) ou Second Life.
Mark Essen - Rail War(2008)
Em seu Flywrench(2007), o jogador escala mundos dispersos nos quais padrões abstratos e geométricos são animados em uma “não tão alta” definição. Aqui, Essen faz uso de softwares disponíveis e baratos, empurrando a paleta e interatividade limitadas para fora de sua gama destinada ao uso “comum” – tornando a tecnologia comercial obsoleta em arte. Outros artistas comentam a passagem do protocolo tecnológico.
[...] Dois trabalhos de Cory Arcangel mostram seu interesse no ciclo de vida das tecnologias, levando o formalismo e a especificidade das mídias aos extremos. Panasonic TH-42PWD8UK Plasma Screen Burn(2007) é uma tela inativa que mostra uma imagem do título do trabalho, número de série e contato da galeria do artista, evidenciando a peculiaridade de que a tela irá se queimar: essa imagem irá marcar a tela que é deixada ligada por muito tempo.
[...] Os trabalhos dessa exposição [Younger than Jesus] olham para frente; neles há diferentes aparições do futuro na arte contemporânea, mas esses artistas também carregam desafios e aspirações de tudo que veio antes de suas obras, bem cientes de que enquanto a urgência de seus trabalhos durar – de maneira estável ou pendular – seu ineditismo será ao mesmo tempo poderoso e fugidio.
Edson Zampronha em “ Três exemplos de retórica do discurso musical”, apresenta três casos onde ocorre uma re-interpretação capaz de criar uma espécie de retórica musical dentro da obra. A Sonata Opus 31 nº2 “A Tempestade” de Beethoven, Hyperprism de Edgard Varèse e Fragmentos Reduzidos de uma História muito Longa composta pelo próprio autor, são os exemplos escolhidos para demonstrar como ocorre essa re-interpretação de eventos. De uma maneira suscinta, Zampronha descreve os estágios da re-interpretação da seguinte forma:
1)Entendimento inicial do evento
2)Desvio em relação ao entedimento inicial
3)Novo entendimento devido ao desvio
A escolha dos exemplos já denota que a re-interpretação não é um artifício estilístico para Zampronha, já que uma sonata do período clássico para o romântico, uma composição do modernismo do século XX e uma obra que poderíamos classificar como “pós-moderna”, apresentam de forma análoga, a re-interpretação intra-musical.
De que maneira então, acontece essa retórica musical nas obras indicadas? Se reduzirmos as características de re-interpretação aos seus mínimos múltiplos comuns, podemos identificar as seguintes ações artísticas:
- repetição de temas
- decomposição dos temas apresentados de forma a transformá-los na escuta
- quebra de convenções da escuta por meio da decomposição de temas
- intenção de se criar uma tipologia musical própria da obra
As três obras, no entanto, diferem esteticamente nessas ações. Beethoven opera por meio de figuras musicais em sua sonata, utilizando-se da ironia para decompor uma fórmula convencional de introdução que remete à certas articulações barrocas. A introdução da sonata, por meio de sua repetição e decomposição (uso da modulação) vira o tema principal, quebrando diversas convenções que fariam o ouvinte criar espectativas por uma introdução e um desenvolvimento “independentes”.
Já a característica marcante de Varèse é o uso de elementos plásticos em sua obra e não de figuras. Ou melhor, inicialmente os aglomerados de ritmos, timbres e harmonias se apresentam como elementos plásticos, mas no desenvolvimento da obra pode-se observar claramente uma intenção de se criar uma tipologia própria com esses elementos. Essa tipologia é construída por meio de repetições de alguns aglomerados de timbres e notas, deslocando a escuta do eixo das materialidades sonoras, para o das figuras sonoras. A materialidade, por meio das ações para a re-interpretação, transforma-se em motivo, o que torna possível a construção de sentenças e finales e portanto, figuras.
A composição de Zampronha parece ir no caminho contrário a Hyperprism de Varèse. Em “Fragmentos Reduzidos…”, ele desenvolve estratégias composicionais para que a construção plástica predomine a partir da apresentação de alguns aspectos referenciais. Uma primeira estratégia é uma alternação dos quatro primeiros segmentos que se destacam por características de horizontalidade (linearidade / melodia) e verticalidade (harmonias). Estranhamente, o segmento “Gran Finale” parece concluir essa primeira parte da composição para dar vez aos segmentos finais que já apresentam o desenvolvimento propício para a re-interpretação, comprimindo a verticalidade e a horizontalidade dos segmentos anteriores em arpeggios para deslocar a escuta.
A re-interpretação apontada por Zampronha talvez funcione como uma retórica capaz de dar a sensação de desenvolvimento e desfecho à obra musical. Fica subentendido que esse tipo de retórica independe de estilo e época e pode ser uma estratégia composicional para uma comunicação morfológica durante a experiência da música. Seria interessante pesquisar também outros exemplos não tão bem sucedidos de retórica de re-interpretação, para observar quando ela deixa ser uma característica intra-musical para virar teatralidade.
Há um tempo finalmente me dei conta como a área da sound-art é pouco diversa nas diferenças de classe social de quem faz parte da sua produção teórica e prática. O fazer artístico (que nos países em desenvolvimento já é condicionado por uma série de “privilégios” culturais que envolvem – dentre outras – questões de classe), parece encontrar sua especificidade máxima nessa área. A sound-art exige do artista a fluência nos códigos do sistema das artes visuais, nos códigos do sistema da música com “M” maiúsculo e/ou experimental, nos códigos da sound-art por si própria e um certo conhecimento técnico em som, acústica, programação, sensores ou em qualquer outro elemento que o artista for utilizar em suas obras. Por essa necessidade de conhecimentos híbridos para conceber, produzir e pensar uma arte sonora, essa discussão de diferença de classes parece até irrelevante, já que os envolvidos na sound-art já passaram pelos “filtros culturais” estabelecidos pelos diversos tipos de investimento que um artista sonoro faz em sua formação.
Dizer simplesmente que existe pouco ou nenhum espaço para a diferença de classes sociais na sound-art é ainda mais ingênuo se considerarmos um fato anterior de que são necessários interesses culturais, institucionais e comerciais para que a ideia fundamental de uma arte sonora possa sequer existir. Esses interesses que apoiam as preocupações estéticas da sound-art (e de várias outras práticas artísticas) só existem em condições específicas, e essas condições calham de ser proporcionadas essencialmente pelas sobras da riqueza da modernidade. Nestor García Canclini no texto “Das Utopias ao Mercado” (do livro “Culturas Híbridas”) apresenta diversas reflexões sobre como essas sobras de riqueza já tem um curso e um destino mais ou menos definido, que na maioria do tempo passa longe de algumas classes e ainda mais longe dessas classes nos país em desenvolvimento. Acredito que isso contribua para que a sound-art lide com questões de sua própria esfera e seja endereçada ao público já familiar a essa mesma esfera, formando uma atitude artística predominantemente formal e insular.
Na verdade, o que mais me provocou a pensar nessas questões foi um vídeo anônimo que assisti no YouTube, que mostra uma improvável “candidata” ao mundo da sound-art. De tão improvável e subalterna, essa pessoa parece até desafiar os protocolos da arte só pelo simples fato de querer fazer parte dela.
Quem é essa garota? Eu pensei. Se é uma artista, é uma artista corajosa. E eu quis acreditar que ela era uma artista porque assim talvez a sua insolência parecesse ainda maior e sua cara-de-pau ainda mais dura. Se Erica for realmente uma artista colocando-se no lugar de uma empregada doméstica mexicana, ela parece ter desenvolvido uma compreensão irreverente de como o capital cultural das artes classificadas como “eletrônicas” é dividido atualmente, oferecendo os dois lados da face para que sejam estapeados por dois grupos diferentes: dos artistas sonoros e das empregadas domésticas mexicanas.
Não existe nenhuma informação online sobre a autoria do vídeo e sobre o contexto em que ele foi feito. A única ligação em que o espectador estabelece com Erica é uma linha direta com a intimidade da personagem que não vocaliza seus desejos, mas os transcreve em legendas. O fato de que o objeto de desejo de Erica provavelmente esteja mais próximo ao espectador do que a ela mesma, imediatamente seduz quem ouve sua “voz” deslocada para os ruídos e modulações do semi-sintetizador com o qual brinca.
***
A autoria de Yosoyerica
Escrevi para o avatar “Warlip” que foi quem colocou o vídeo no ar. Queria entender a trajetória da suposta doméstica mexicana com habilidades extraordinárias às expectativas em torno de uma pessoa de sua posição. Não tinha muitas esperanças de ser respondida, afinal Warlip também não me dava muitas pistas de quem seria. Mas fui surpreendida. Warlip é na verdade Juan Felipe Waller, um jovem e respeitado compositor mexicano-holandês.
Waller vive na Holanda e estudou em respeitadas instituições de pesquisa em música eletro-acústica como o IRCAM na França; foi premiado por suas composições como no NOG Jonge Componisten Concours e já teve suas obras interpretadas por performers como o Schoenberg-Ensemble. É uma pessoa que claramente habita o centro da produção e disseminação da música erudita e que curiosamente também elaborou e editou o vídeo YoSoyErica. Entrevistei-o por email para entender melhor sua proposta.
Vivian: Quando assisti o vídeo pela primeira vez, eu tinha uma ideia quase clara de que Erica era uma performer. Uma artista sonora promovendo uma experiência social, jogando com a posição/estereótipo da empregada doméstica mexicana. Depois que nós conversamos pela primeira vez, percebi que eu estava errada. Quem na verdade é Erica?
Juan: Na verdade, Erica é mesmo uma empregada mexicana. Eu a conheci porque ela trabalhava para minha mãe. Eu moro no exterior e toda vez que vou passar um tempo no México, uma empregada nova aparece trabalhando na casa da minha mãe. Ela faz as meninas usarem – como você mencionou – essas roupas estereotipadas que normalmente elas não gostam. Quando visito minha mãe, sou sempre confrontado com a “realidade da doméstica”, mesmo que eu tenha crescido com essa realidade. Sempre tento fazer amizade com elas, ao invés de ter uma relação patrão-empregada… mas isso pode ser difícil às vezes já que não é simples quebrar as barreiras dos “protocolos não ditos” que dividem as classes. O sistema de classes sociais mexicano é bem complexo. A paleta de classes ou “níveis” sociais é vasta na história do país. Infelizmente, as classes ainda são determinadas com base nas raças. Erica vem de uma família simples de Puebla, que fica há duas horas da Cidado do México. Ela terminou somente o terceiro ano do ensino fundamental. Seu sonho é ser esteticista e ter uma família. O vídeo pode não mostrar direito, mas ela é uma pessoa muito alegre e falante…nós conseguíamos nos comunicar com liberdade dentro de certos limites.
Vivian:Erica parece imediatamente confiar no espectador para confessar seus interesses secretos…ela oferece sua intimidade através do desejo de se tornar uma artista sonora. A quem você acha que ela está endereçando sua subjetividade?
Juan: Realmente, ela se sentiu muito confortável diante da câmera, uma câmera de celular que utilizei. Certamente ela estava consciente que estava sendo filmada, mas ela não lida ali com auto-consciência. A intimidade que ela reflete – se não considerarmos os textos – vem de sua própria presença. Sua amável simplicidade fala muito por si mesma. Isso se reflete dessa maneira tão pura ao espectador porque ela não tem a pretensão e a pose que um artista sempre terá. Grande parte do texto do vídeo é um resumo de nossas conversas quando ela se abria para falar mais. Eu tive que colocar tudo sob perspectiva e dar forma àquilo. Para fazer o espectador entender de maneira imediata, tive que colocar tudo isso em um contexto. E o contexto foi aquele de um artista sonoro [sound-artist]. Não é que ela se via como uma artista sonora do jeito que artistas sonoros se vêem. Ela não está ciente deste contexto de forma alguma. Para ela, aquilo era mais como um momento pessoal em que ela teve a chance de experimentar algo em particular e expressar-se de maneira diferente. Isso era muito claro para ela e se empolgou com o fato.
Vivian: É desconcertante como a proposta do vídeo muda completamente ao saber disso. Inicialmente, esse vídeo tinha me mostrado como uma mulher subalterna do “Terceiro Mundo” “distorceu” o uso convencional das mídias para criar um lugar de discurso para ela própria. No texto, ela afirma que ainda não está pronta, que ela precisa de ajuda para ser uma artista. Mas para mim, esse não era o ponto principal. Sua “Arte” já estava realizada por esse uso subversivo das mídias e de sua própria posição de mulher subalterna. No entanto, agora que sei que você é na verdade o autor do vídeo e do texto que Erica fala, parece a mim que na realidade foi DADA uma voz a Erica. Você pode comentar mais sobre a negociação que aconteceu entre você e a Erica “verdadeira” para que vocês gravassem o vídeo?
Juan: Eu frequentemente ensino as empregadas domésticas a usar o computador ou outro aparelho útil. Naquele momento eu tinha comprado essa caixa vermelha, conhecida como Weevil, feita por Tom Bugs. É somente um simples semi-sintetizador que possui 3 osciladores diferentes que podem modular uns aos outros. No momento que Erica começou a tocá-lo, eu fiquei impressionado com sua concentração e sensibilidade. O Weevil é projetado de uma maneira tão empírica que qualquer um pode tentar tocá-lo. Pode-se entender muito de uma pessoa na maneira em que ela utiliza aquilo. Era impressionante ver o jeito da Erica. Eu nunca tinha visto ninguém tocando o Weevil com aquela calma e atenção, escutando cada detalhe como se ela tivesse feito aquilo a vida inteira. Ela gostou de tocá-lo e eu espontaneamente a perguntei se eu poderia gravar um vídeo. No momento só tinha a câmera do meu celular e um bom gravador Zoom Audio. Com aquilo era só a diversão de tentar criar vídeos em diferentes lugares da casa. Editei o vídeo eu mesmo e adicionei a legenda. Mostrei a ela. Ela achou aquilo louco e se sentiu elogiada. É importante ressaltar que para ela aquilo era só uma coisa divertida para se fazer e só. Como um jogo. Não era como se ela pudesse ver aquilo dentro do contexto de fazer arte, fazer uma subversão ou qualquer coisa do tipo. Ela estava se divertindo com a caixa e gostou de brincar com aquilo. Eu a perguntei se eu podia colocar o vídeo na internet. Ela não viu problemas. Como você mencionou, de fato a ela foi dada uma voz. A “voz” de Erica tem um lugar nesse vídeo. Falta alguns ingredientes para a improvisação eletrônica atual, algo extra que justifique aquilo tudo. A maneira que Erica lidou com aquilo tudo foi muito mais interessante que vários concertos de laptop que eu já vi.
Vivian:Sim, Yosoyerica com certeza traz um elemento novo para a sound-art, que é a criação de contexto de conflito estético entre quem é e quem não é “autorizado” a pertencer àquela cena. Mas, isso não seria possível sem você, sem a sua “tradução” de Erica para a esfera da sound-art…porque Erica fora da sua representação no vídeo não quer ser artista sonora, mesmo porque desconhece esse contexto. Portanto, o que gostaria de saber, é a quem interessa essa tradução de Erica? Em quem você pensava na hora em que colocou o vídeo na rede e usou tags como “experimental”, “cute” e “patrons” ? Pelos comentários consigo ver que o vídeo atraiu um público que conhece ou produz música experimental e reside em países como Canadá, França, Alemanha, Estados Unidos, Reino Unido.
Juan: Bom, acho que o primeiro interessado nessa tradução era eu mesmo. Foi por isso que eu a fiz…seria ótimo se esse tipo de conto-de-fadas fosse real. Seria fantástico se Erica fizesse esse vídeo e pedisse ajuda para ser uma artista. É quase uma piada sobre os artistas. Neste vídeo, foi uma decisão consciente tornar Erica em um tipo de “pseudônimo”. Eu acho que é crucial para um artista fazer esse tipo de coisa em algum momento. Em Yosoyerica, existe um email pelo qual o público pode contatá-la (curiosamente você não o mencionou). Além dos comentários que se pode ler no YouTube, os emails que foram mandados para yosoyerica@gmail.com foram bem intensos. Voltando às perguntas Que tipo de público? e Quem na sua opinião estaria interessado na tradução de Erica?, é inevitável que o vídeo atrairá predominantemente um público especializado. Mas isso é só um resultado e não uma intenção. De fato, eu também estava curioso sobre a resposta a esta mesma pergunta. É comum que hoje em dia o acesso à internet e sua dinâmica sejam tidos como óbvios. As pessoas querem muito afirmar que qualquer um pode ter uma “voz” na rede e ficam curiosas para ver como essa tradução acontece em um status quo que era antes ignorado. Mesmo assim, isso não acontece tão facilmente e existe ainda um abismo entre pessoas com e sem recursos. Uma resposta interessante à Erica foi uma instituição interessada em ajudar mulheres de países em desenvolvimento, para criar maiores chances para que elas tenham sua própria voz sem um “tradutor”. Bem curiosa a questão que você levantou sobre as tags. É verdade, é uma mistura estranha. A ideia das tags era que fossem um gancho, mas sempre relevante ao conteúdo do vídeo e não palavras aleatórias, o que é comum. No final, arte é uma ilusão e a própria relevância dessa ilusão é seu significado. Fundamentalmente, existe sim um lado caricatural no vídeo que é central para a proposta em questão.
Na música pop, poucas idéias parecem ser tão frescas quanto as da cantora britânica M.I.A. . Ainda. Porque já faz cinco anos que a cantora de família cingalesa lançou o álbum Arular que a lançou no mundo como uma novidade imperdível da cena alternativa londrina. Mas ela provou ser muito mais que isso com sua mistura explosiva de dancehall, hip-hop, electro, funk carioca, dub, kuduro e diversos outros ritmos eletrônicos inventados nas “periferias globais”. M.I.A. ganhou o grande público inventando uma estética multicultural que une o som das favelas do Rio de Janeiro com batidas do tambor indiano urumee, samples de pegada hip-hop e o que a sua criatividade e a de seus colaboradores (como o aclamado DJ e produtor Diplo, o rapper Afrikan Boy, etc) mandarem.
A artista londrina tornou-se uma espécie de veículo da criatividade musical contagiante das periferias globais, habitando simultaneamente diversas identidades estereotípicas e não-estereotípicas de forma a criar uma bricolage de imagens do “Terceiro Mundo”, do “diaspórico”, do “pós-colonial”, do “exótico” que funcionam como seus eixos estéticos assim como o pop, a moda e sua sensualidade; elementos estruturadores de seu poderoso carisma e da via de comunicação ampla que a levou aos mais variados públicos.
Uma posição tão especial como essa abre margem para que a mídia tente classificar o que M.I.A. representa no mundo pop de modo a capturar em poucas palavras o desafio que sua música, seus clipes e sua moda põe a ideias pouco descentralizadas sobre uma identidade terceiromundista ou pós-colonial. Uma das tentativas mais recentes é a comparação à cantora e produtora musical americana Santigold (antiga Santogold).
Santi White é negra, nascida na Filadélfia, e lançou seu primeiro álbum solo em 2008 que foi recebido com críticas entusiasmadas e muitas vezes acompanhadas de tais comparações à M.I.A. . Os paralelos começam inocentemente na menção dos colaboradores que as cantoras tem em comum (os DJs Diplo e Switch, mencionados pelo blog indie Pitchfork) e passam por erros graves como o da matéria “A vez de Santogold” publicada na Folha de São Paulo. O jornalista Thiago Ney começa a coluna com a premissa da comparação e chega a afirmar que as duas cantoras são “negras”. Até que a Geografia mude os mapas, o Sri Lanka não fica na África, mas no Oceano Índico ao sul da Índia. É da etnia tamil daquele país a origem da família de Mathangi Arulpragasam – M.I.A.
Nesse ponto compreendo que comparações podem ser muitas vezes um artifício do jornalismo para chamar a atenção do/a leitor/a para algo novo, contrastando-o com algo já familiar a ele/a. No entanto, esse artifício de comparação no caso específico M.I.A X Santigold não existiria se não houvessem estratégias discursivas de identificação agindo sobre a interpretação da estética das cantoras/produtoras. Somente com a segurança epistemológica do estereótipo pode-se comparar uma artista britânica de ascendência cingalesa à uma artista afro-americana que produz uma música pop de motivações estéticas distintas.
A pergunta que coloco é: como a mídia estabelece uma margem de comparação entre M.I.A. e Santigold, que a permite criar um espaço representativo que comporta somente uma “diva”? Em outras palavras, como e por quem é diagramado o álbum onde M.I.A. e Santigold são figurinhas repetidas? Não pretendo traçar um histórico da mídia da música pop para mapear as origens dessas vagas limitadas, mas sim chamar atenção em como a diferença é um parâmetro de classificação dessa economia que usa denominações como “world music”. “World Music” é uma categoria musical popular criada nos anos 60 que abrange basicamente toda a música que não é feita no Hemisfério Norte ocidental ou não compartilha da identidade musical popular da mesma região. Vários aspectos podem jogar um artista dentro da categoria “world music”, como origem, idioma em que se canta, instrumentos e sistema tonal e rítmico utilizados, mas a classificação essencialmente se estrutura na perspectiva da diferença racial/cultural/histórica, na “representação da alteridade” – para usar as palavras de Homi K. Bhabha.
Creio que M.I.A. e Santigold estão compromissadas demais com o Ocidente e com a música pop ocidental para serem inseridas na categoria. Ainda mais Santigold que fez um álbum inclassificável do ponto de vista das categorias pop, juntando faixas rock ao estilo Blondie e Siouxsie and The Banshees com outras canções de batida pesada dub, dubstep e transfigurações do reggae com elementos do rock. No entanto, na visão da mídia ainda existe o elemento da diferença que as une como exemplares de um único fenômeno. Um fenômeno que provoca prazer e medo ao mesmo tempo, já que no trabalho das duas artistas a já conhecida estética pop se une a diversos elementos vistos como “diferentes” como o funk carioca, o dub e os tambores indianos e a própria diferença racial das cantoras. Nessa proposta estética, o público é levado a um nível intermediário de reconhecimento, uma “categoria mediana que permite que se vejam coisas novas, coisas vistas pela primeira vez, como versões de uma coisa previamente conhecida”, citando Bhabha novamente.
Seria então essa “categoria mediana” o território de comparação de Santigold à M.I.A.? Nessa categoria, Santigold parece tentar suavizar o choque das “coisas novas” com formatos já conhecidos de composição e apresentação da música pop. Já M.I.A. explora o medo do outro a seu favor e apresenta a différance como um agregador de valor e originalidade. As duas, de maneiras distintas, estão habitando uma posição de fragmentação do exótico/desconhecido para signos que podem ser mais facilmente assimilados e utilizados posteriormente como moda, estilo e até como bases de um novo gênero musical. Resta saber como é representada essa posição de fragmentação: como um gerador de imagens estereotipadas ou como um território que pode ser habitado pela diversidade estética/cultural/racial.
.gif)
